------影視廣告的製作流程
●前期準備
腳本說明：
當創意完全確認、並獲準進入拍攝階段時，廣告公司會將創意的文案、畫麵說明及提案給客戶的故事板（Storyboard）呈遞給合適的製作公司（可能不止一家），注並就廣告片的長度、規格、交片日期、目的、任務、情節、創意點、氣氛和禁忌等作必要的書麵說明，以幫助製作公司理解該廣告片的創意背景、目標對象、創意原點及表現風格等等。注同時要求製作公司在限定的時間裏呈遞估價（Quotation）和製作日程表（Schedule）以供選擇。
估價：
當製作公司收到腳本說明(Storyboard Briefing)之後，製作公司會就自己對創意的理解預估將合適的製作方案及相應的價格呈報給廣告公司，供廣告公司及廣告客戶確認。 一般而言，一份合理的估價應包括拍攝準備、拍攝器材、拍攝場地、拍攝置景、拍攝道具、拍攝服裝、攝製組（導演、製片、攝影師、燈光師、美術、化妝師、服裝師、造型師、演員等）、電力、轉磁、音樂、剪輯、特技、二維及三維製作、配音及合成等製作費、製作公司利潤、稅金等廣告影片製作中的全部方麵，並附製作日程表。甚至可以包含具體的選擇方案。
客戶確認：
由廣告公司將製作公司的估價呈報給客戶，當客戶確認後，由客戶、廣告公司、製作公司簽立具體的製作合同。然後，根據合同和最後確認的製作日程表（Schedule），製作公司會在規定的時間內準備接下來的第一次製作準備會（PPM1)。
拍攝前準備：
在此期間，製作公司將就製作腳本（Shootingboard）、導演闡述、燈光影調、音樂樣本、堪景、布景方案、演員試鏡、演員造型、道具、服裝……等有關廣告片拍攝的所有細節部分進行全麵的準備工作，以尋求將廣告創意呈現為廣告影片的最佳方式。
第一次製作準備會：
PPM是英文Pre-Product Meeting的縮寫。在PPM上，將由製作公司就廣告影片拍攝中的各個細節向客戶及廣告公司呈報，並說明理由。通常製作公司會提報不止一套的製作腳本（Shootingboard）、導演闡述、燈光影調、音樂樣本、堪景、布景方案、演員試鏡、演員造型、道具、服裝……等有關廣告片拍攝的所有細節部分供客戶和廣告公司選擇，最終一一確認，作為之後拍片的基礎依據。 如果某些部分在此次會議上無法確認，則（在時間允許的前提下）安排另一次製作準備會直到最終確認。因此，製作準備會召開的次數通常是不確定的，如果隻召開一次，則PPM1和PPM2、Final PPM就沒有什麼差別。
第二次製作準備會：
經過再一次的準備，就第一次製作準備會(PPM1)上未能確認的部分，製作公司將提報新的準備方案，供客戶及廣告公司確認，如果全部確認，則不再召開最終製作準備會(Final PPM)，否則（在時間允許的前提下）再安排另一次製作準備會直到最終確認。
最終製作準備會：
這是最後的製作準備會，為了不影響整個拍片計劃的進行，就未能確認的所有方麵，客戶、廣告公司和製作公司必須共同協商出可以執行的方案，待三方確認後，作為之後拍片的基礎依據。
拍片前最後檢查：
在進入正式拍攝之前，製作公司的製片人員對最終製作準備會上確定的各個細節，進行最後的確認和檢視，以杜絕任何細節在拍片現場發生狀況，確保廣告片的拍攝完全按照計劃順利執行。其中尤其需要注意的是場地、置景、演員、特殊鏡頭等方麵。 另外，在正式拍片之前，製作公司會向包括客戶、廣告公司、攝製組相關人員在內的各個方麵，以書麵形式的“拍攝通告”告知拍攝地點、時間、攝製組人員、聯絡方式等。
●拍攝
按照最終製作準備會的決議，拍攝的工作在安排好的時間、地點由攝製組按照拍攝腳本Shooting board進行拍攝工作。為了對客戶和創意負責，除了攝製組之外，通常製作公司的製片人員會聯絡客戶和廣告公司的客戶代表AE、有關創作人員等參加拍攝。 根據經驗和作業習慣，為了提高工作效率，保證表演質量，鏡頭的拍攝順序有時並非按照拍攝腳本Shooting board的鏡頭順序進行，而是會將機位、景深相同相近的鏡頭一起拍攝。另外兒童、動物等拍攝難度較高的鏡頭通常會最先拍攝，而靜物、特寫及產品鏡頭通常會安排在最後拍攝。為確保拍攝的鏡頭足夠用於剪輯，每個鏡頭都會拍攝不止一遍，而導演也可能會多拍一些腳本中沒有的鏡頭。
●後期製作
衝洗作業：
就象拍照片之後需要洗印一樣，拍攝使用的電影膠片需要在專門的衝洗廠裏衝洗出來。
轉盤：
也叫作Film-to-Video Transfer，衝洗出來的電影膠片必須經過此道技術處理，才能由電影膠片的光學信號轉變成用於電視製作的磁信號，然後才能輸入電腦進入剪輯程序。轉磁的過程中一般會對拍攝素材進行色彩和影調的處理。這個程序也被稱作過TC。
初剪：
初剪，也稱作粗剪。現在的剪輯工作一般都是在電腦當中完成的，因此拍攝素材在經過轉磁以後，要先輸入到電腦中導演和剪輯師才能開始了初剪。初剪階段，導演會將拍攝素材按照腳本的順序拚接起來，剪輯成一個沒有視覺特效、沒有旁白和音樂的版本。
看A拷貝：
所謂A拷貝，就是經過初剪的那個沒有視覺特效、沒有音樂和旁白的版本。這個版本是將要提供給客戶以進行視覺部分的修正的，這也是整個製作流程中客戶第一次看到製作的成果。
正式剪輯：
在客戶認可了A拷貝以後，就進入了正式剪輯階段，這一階段也被成為精剪。精剪部分，首先是要根據客戶在看了A拷貝以後所提出的意見進行修改，然後將特技部分的工作合成到廣告片中去。廣告片。畫麵部分的工作到此完成。
作曲或選曲：
廣告片的音樂可以作曲或選曲。這兩者的區別是：如果作曲，廣告片將擁有獨一無二的音樂，而且音樂能和畫麵有完美的結合，但會比較貴；如果選曲，在成本方麵會比較經濟，但別的廣告片也可能會用到這個音樂。
配音合成：
旁白和對白就是在這時候完成的。在旁白和對白完成以後，在音樂完成以後，音效剪輯師會為廣告片配上各種不同的聲音效果，至此，一條廣告片的聲音部分的因素就全部準備完畢了，最後一道工序就是將以上所有元素並的各自音量調整至適合的位置，並合成在一起。
電視播出帶：
旁白和對白就是在這時候完成的。在旁白和對白完成以後，在音樂完成以後，音效剪輯師會為廣告片配上各種不同的聲音效果，至此，一條廣告片的聲音部分的因素就全部準備完畢了，最後一道工序就是將以上所有元素並的各自音量調整至適合的位置，並合成在一起。
●交片
將經過廣告主認可的完成片，以合同約定的形式按時地交到廣告主手中，是為交片。
------底片
● 正片 Positive
印自負片的拷貝，做剪接或放映使用，其影像的色彩與明暗，完全和真實景象一樣。
● 負片 Negative
曝光衝洗之後，所成影像之色彩與明暗正好和真實景象相反之膠片。根據負片，經過一定的光學處理程序之後，可以輾轉印出正片拷貝。負片也指尚未曝光或衝洗的膠片。
● 底片感光度 Film Speed
指底片的感光乳劑對光線的敏感度。高感光度底片，即使在光線不足情況下拍攝，底片的感光乳劑仍具有高感光能力。高感度底片衝印後，會顯出粗粒子。導演若要得到解像清晰、反差小的影像，最好選擇低感度的底片。
------電影類型
● 宣傳影片 Propaganda
嚴格上來說，宣傳影片是指為了增進國家內部或集團之間的團結，或為了改變、瓦解國民對敵對或中立團體的觀感而拍攝的影片，特別是在戰時這種影片更為盛行。比如蘇聯在列寧倡導下發展的宣傳，德國納粹及意大利法西斯政策下推行的宣傳片，都發揮了相當大的影響力。影片之所以可以利於宣傳在於人民相信攝影機不會騙人，同時影片在剪輯之後可以產生新的意義。宣傳片成長於第一次世界大戰，各國除了政府機關之外，民間團體亦會拍攝這類影片為本國效忠。
● 電影真理報 Kino-Pravda
1922年到1925年，蘇聯的吉加．維多夫所拍攝的23集新聞片。內容紀錄當時的蘇聯社會與人民生活，風格則融合了紀錄片，動畫與新聞評論的獨特類型，當時極受歡迎，對1930年代的蘇聯紀錄片產生很大影響。二次大戰後荷蘭的尤裏斯．伊文斯與1960年代的真實電影提倡長尚．胡許的啟發多來自於此。
● 非劇情片 Nontheatrical
同「紀錄片」。
● 紀錄片 Documentary
電影發展初期紀實影片是其大宗，但在1908年之後電影市場被劇情片攻占，紀錄片淪為院線的附屬品，同時其手法較簡單，對於結構上亦無多大變化。第一個在紀錄片的結構上有所突破的是蘇聯，因為他們的資料影片極缺乏，逼使他們必須在有限的資源中進行各種實驗，因此發現不同的剪輯方麵會有不同的意義，吉加．維多夫在其《電影真理報》(1922~1925)中進行了許多實驗，對其後來者有極大啟發。同時期的羅勃．佛萊赫蒂的《北方的南努克》則開啟另一風格：心思細密與富抒情氣息。這兩者是這一時期的代表。英國的約翰．葛裏遜則極力說服政府成立電影處，開啟英國1930年代的紀錄片運動，他們較注重影片的社會教育功能而非戲劇效果，拍了許多探討社會問題的影片。同年代的美國紀錄片則多為旅遊影片，形式千篇一律，少數幾部具有實驗色彩的影片由左派人士拍出。1936年美國政府開始第一個影片計畫，由佩爾．羅倫茲執行。這個計畫曾引起好萊塢的反彈，但羅倫茲《河流》(1937)大受歡迎，直接促使美國在1939年成立「美國電影處」。戰間期，紀錄片是重要的宣傳手段。德國在納粹政權時期，重要作者如蘭妮．雷芬斯坦，作品有《意誌的勝利》(1934)。同時期的同盟國如英國與美國亦有多人投入紀錄片的工作，如美國導演法蘭克．卡普拉等。在二次世界大戰之後，美國企業家對紀錄片的投資增加，但工作者常常得順從資本家的要求。在英國則葛裏森提出的對現實的創造性闡釋亦在逐漸改變，意大利的人道主義紀錄片則帶起意大利新寫實主義的電影運動。法國在戰後有多紀錄片工作者加入官方對戰爭的回顧工作，如亞倫．雷奈的《夜與霧》(1953)即是之中的出色作品。1960年代之後，人們對於「紀錄片」這個詞有新一層的體會，而且因為新器材的發明與新思潮的發展，產生了各種不同的運動，如英國的自由電影、美國的直接電影與法國的真實電影。在加拿大部份則由政府派電影工作者下鄉挖掘社會問題，另一方亦培養少數民族的電影工作者。進入1970年代，因為1960年代的思潮而帶起了具有強烈改革色彩與抗爭意識的影片，既深討當前的社會問題，同時重新挖掘闡釋曆史問題，涵蓋內容也更為廣泛。
● 時代劇
1920前半段時期開始，日本電影與文學界，雙雙邁向新的紀元，文學方麵，「大眾文藝」成為主流，電影方麵，則產生了「時代劇」，兩者攜手並進，相輔相成，因此，時代劇當中，取材自當時大眾文學的比例相當高。時代劇也因此自1920年代後半開始興起，橫跨1930年代，而於1950年代左右達到顛峰，之後便逐漸消失身影。
日本時代劇的第一黃金時期為1930年代，以1935年為例，共拍攝262部，而當年度的現代劇有200部。1936年時代劇有311部，現代劇則有218部。第二黃金時期為二次戰後。
時代劇在空間上以過去的時空為主，因此造型為古裝。所描述的內容整體而言，以忠義、武士道、孝行等封建時代的道德主題出發，之後陸續又發展出俠義、武打、懲奸除惡等主題。其中，導演伊藤大輔以《忠次旅日記》係列三部作，為時代劇開啟的新的紀元，無論在攝影技巧或是演員演技麵，做了前所未有的革新。
時代劇的導演及作品非常多，例如二川文太郎《雄呂血》（1925），伊藤大輔的《一殺多生劍》（1929）、《斬人斬馬劍》（1929），山中貞雄《丹下左膳餘話 百萬兩之壺》（1935），伊丹萬作的《赤西礪太》（1936），牧野雅廣的《鴛鴦歌合戰》（1939），稻垣浩的《無法鬆的一生》（1943），內田吐夢的《宮本武藏》（1961-1965），大曾根辰夫的《忠臣藏 花之卷 雪之卷》（1954），溝口健二的《元祿忠臣藏》（1941）、《近鬆物語》（1954），黑澤明的《樁三十郎》（1962）、《紅胡子》（1965），鬆田定次的《水戶黃門》（1960）等等，其中更發展出許多的係列之作。
由於時代劇的內容多半描述行俠仗義事跡，因此，演員麵多半被塑造成凜然的形象，因此造就了日本首批的電影明星。有名的時代劇演員如戰前的尾上鬆之助、阪東妻三郎、大河內傳次郎、嵐寬壽郎、片岡千惠藏、市川右太衛門、長穀川一夫、月形龍之介等。戰後則在戰前時代劇演員的主導之下，加入了市川雷藏、三船敏郎、勝新太郎、中村錦之助、東千代之介等人。
● 通俗劇 Melodrama
用煽情的情節直接訴諸觀眾情緒，帶起激情的一種電影、戲劇與電視節目型態。字麵的意思是指有音樂陪襯的戲劇，漫無節製的用音樂來陪襯劇情是它常有的特色，而其最後結局通常是邪不勝正，人物刻化則較刻板。在劇情片中很早即重用通俗劇形式，尤其是西部片與恐部片。在美國，通俗劇元素常與描述親情倫理的題材相結合，在1940年代末到1950年代初期，家庭通俗劇因為一些重要導演，如尼可拉斯．雷、威廉．惠勒等而大放異彩，對於這時期美國的保守主義、冷戰氣氛有深刻描寫。
● 白色電話電影 White telephone film
1940年代流行在意大利法西斯政權時代的電影，專門描寫有錢人家的豪華生活，因為有錢人都用白色電話而得名。因為享樂主義與逃避現實的內容而逃過法西斯政權的電檢壓力，流行在經大恐慌時代。在二次世界大戰後，因為它的封閉內容而引起反彈，導致意大利新寫實主義的興起。
● 黑色電影 Film noir
法國影評家尼諾．法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語，主要指好萊塢在1940與1950年代拍攝，以城市黑暗麵為背景，描寫犯罪與墮落世界的電影。所謂的黑色電影並非一種獨立的電影類形，它可包涵傳統的警匪片、西部片與喜劇片。被歸納為黑色電影的主要特色是：場麵給人以昏暗陰森、前途無望的感覺，采用德國表現主義的攝影風格，古怪的打燈方式與畫麵陰影造成來傳達宿命無望的情緒，主人翁多是道德上的雙重人格，充滿失意與孤獨，結局往往是在死亡中找歸宿。因此黑色電影可以說是美國暴力題材與德國表現主義、存在主義思想的結合體。在1940年代進入興盛期，1950年代中期後，觀眾漸漸減少。重要作品有約翰．休斯頓的《梟巢喋血戰》(1941)，霍華．霍克斯的《夜長夢多》(1946)，奧森．威爾斯的《上海小姐》(1946)等。
● 西部片 Western
美國特有的一種電影類型，內容大部份以19世紀後半期的美國曆史為背景，尤其是美國移民擁向西部是這一類型最喜處理的題材。愛德溫．波特根據1900年的火車搶案拍出《火車大劫案》(1903)是第一部西部電影。參與該片演出的G.M安德森後來自組電影公司，在1908至1915年拍了五百多部的西部電影，塑造了第一個西部電影英雄「野馬比利」。1908至1914年間大衛．葛裏菲斯拍了多部賣座的單本西部片；而同時期的湯姆斯．英斯與演員威廉．哈特合作，注重西部片的真實性與史詩格局，對之後的西部片影響很大。1920年代，世界各地的觀眾已普遍接受這種電影類型，西席．地米爾、約翰．福特等都是此時期的重要導演。1935年起影集型的西部片大行其道，而且出現了愛唱歌的西部牛仔，這與當時鄉村歌曲與西部歌曲長期受歡迎，還有經濟蕭條讓人民尋找娛樂效果有關。1930年末期到1940年代初期，西部片達到它的成熟階段，此時期的帶領者是約翰．福特，在這一階段許多導演從西部片傳統中找到自我表現的方法，產生許多重要作品，但是太平洋戰爭爆發後，西部片的產量銳減。1940年代開始西部片的嚴肅創作意圖越來越明顯，1950年代，嚴肅意圖成為拍攝西部片的重要意圖，傳統中善惡分明的世界已不在，主角由純潔的民間英雄轉到複雜的尋常百姓身上，如亨利．金的《霸王血戰史》(1950)，年輕導演則試圖探討西部英雄的心理狀態與行為動機，如亞瑟．潘的《左手神槍》(1958)。1950年代中期，電視西部片的狂潮逐漸取代傳統B級西部片。1960年代為了呼應電影與整個大環境的改變，西部片對於暴力的處理方式也有所改變，這不再是浪漫故事中的附屬品，而轉而注重它對個人與整個社會的殘酷影響。1960年代的重要導演有山姆．畢京柏、大衛．米勒，約翰．福特在這時期仍有重要作品產生。1960年代亦出現比較同情印地安人的西部片，如唐．席格的《手足情仇》(1960)、約翰．福特的《安邦定國誌》(1970)。
● 科幻片 Science-fiction film
電影類型的一種，最大特色是包含了科學奇想。喬治．梅裏葉的《月球之旅》(1902)公認是最早的科幻片。這類影片通常將時間設定在未來，在華麗的幻想性布景與機器中呈現，多少會藉由奇偉的特殊效果來支撐電影。重要影片如佛列茲．朗的《大都會》(1927)藉由對未來獨裁政權的描寫提出社會批判，而《星際大戰》(1976)等係列則是描述善惡對立的未來冒險故事。
● 新聞片 Newsreel
紀實電影的一種，一度非常的流行，作為戲院電影節目的一種，直到1950年代電視的發展才消逝。新聞片在電影剛開始公開放映的時後即以萌芽，早期通常隻有十到十五分鍾的長度，1900年采集真實事件的影片工作隊伍與交換中心已遍布世界各大都市，到了1927年福斯的有聲新聞片率先以有聲新聞片向觀眾展示戲劇性的事件。後來新聞片的概念朝向詮釋的報導方向邁進，其中最有名的是美國的《時代進行曲》每集以二十分種左右的長度用社論的方式來報導新聞。在二次大戰期間，宣傳性的功能加強，當時認為將聯軍的戰果以影像具體表現出來對於民心士氣有很大的幫助。1948年後新聞報導功能漸漸轉入電視體係，終於將戲院中的新聞片取代。
● 商業電影 Commeredia film
相為於藝術電影一詞，一般指為營利而製作的影片。私人的電影工業大都以營利為主，因此生產的影片大都屬於商業影片。在西方則以美國好萊塢為商業影片的大本營，重娛樂而不重現實。電影需要大量的觀眾，且觀眾也需要透過商業管道才能看到電影，但是這種商品性與商業電影的本質並非一致的，商業電影並非都是商業電影，而娛樂強的商業電影中具有社會性與藝術性的也不少。
因此商業電影與電影的商品性被非一致。
● 動作片 Action film
泛指以快節奏動作製造趣味的電影，如西部片、功夫片、警匪片，但某些強調動作的鬧劇亦可包含在內。
------電影攝影機 * 高轉速攝影機
慢動作的效果是在拍攝時將影片轉速加快。一些標準規格的攝影機可以將轉速加快到每秒 72格，也就是所謂聲片轉速（24格）的三倍，甚至可在裝上高速馬達後到達每秒128格或更快。以間歇方式運作的高轉速攝影機更可高達每秒 400格。在轉速提高後，不論是自動或手調，都會對曝光值進行補償。由於快門速度力岫，每格底片的曝光時間也就更短，高感度底片和更多的照明設施往往是必要的。有些高轉速攝影機需要特別定製的底片。</P><P>不論是8、16和35厘米的攝影機都有高轉速的機種。有的機種隻有兩種轉速，有的則有更多的選擇。轉速特快（每秒一萬格）的攝影機並不是先前所提的間歇運轉方式讓底片曝光。在轉動時底片是不斷的滑過，而以一個轉動的棱鏡在底片上形成一格格的畫麵。 </P><P>* 攝影機的隔音裝置
隔音罩（barney）是一個套在攝影機外用以隔音的布套子。配合不同的攝影機，隔音罩當然也有不同的樣式。有些隔音罩會將攝影機完全罩住，有些則隻是覆蓋住片匣。除了安靜的室內，加了隔音罩之後的攝影機可適用於大多數的拍攝環境。 </P><P>電熱式隔音罩是使用電池以生熱的套子。它可在低溫的拍攝條件下保持機身溫暖，使機件運作正常。白色的隔音罩則是為反射陽光，避免吸收過多的熱，才能使攝影機在炎熱的天候下不致過熱。進行水中攝影時，也有防水的罩子以供利用。
------電影攝影機 * 攝影機可完成的效果
重複曝光便是將一段底片進行一次以上的曝光。這時攝影者必須對光圈進行準確的控製以免曝光過度。一個基本原則便是在每一次曝光時將光圈縮減1檔。如果重複曝光的兩個場景明暗差異較大時，那麽在拍攝較明亮的場景時往往必須將光圈收得更小一些（為了避免破壞另一個較暗的場景），至於較暗的場景通常仍以正常曝光值曝光。
攝影機內淡出／入的製作是將快門開角閉合到0度或重新開啟。如果隻是將光圈全收並不會形成一個全黑的畫麵，同時會因為景深的明顯變化而引人注意。溶接就是淡入疊合到淡出上。製作溶或其它的光學效果時必須依靠機身上的尺數計量或是數字指示，才能避免畫麵上的誤差。有些8厘米機種可藉由機身上的一個控製鈕而自動完成一定格數的淡與溶的效果。
重複曝光便是將一段底片進行一次以上的曝光。這時攝影者必須對光圈進行準確的控製以免曝光過度。一個基本原則便是在每一次曝光時將光圈縮減1檔。如果重複曝光的兩個場景明暗差異較大時，那麽在拍攝較明亮的場景時往往必須將光圈收得更小一些（為了避免破壞另一個較暗的場景），至於較暗的場景通常仍以正常曝光值曝光。
攝影機內淡出／入的製作是將快門開角閉合到0度或重新開啟。如果隻是將光圈全收並不會形成一個全黑的畫麵，同時會因為景深的明顯變化而引人注意。溶接就是淡入疊合到淡出上。製作溶或其它的光學效果時必須依靠機身上的尺數計量或是數字指示，才能避免畫麵上的誤差。有些8厘米機種可藉由機身上的一個控製鈕而自動完成一定格數的淡與溶的效果。
尺數計量
有些攝影機會在機身上備有精準的底片尺數計量器，有些則隻是提供一個大概的數值。在換裝底片時，可利用機身上的按鈕將計量器歸零，或是調整為換入的底片的尺數。許多 8厘米攝影機的尺數計量器會在打開機身蓋時自動歸零。在使用這種攝影機時，如果尚未用完一卷底片便要換片或是開啟機身蓋，請先記下已用的尺數。有些片匣會在登載尺數的一邊指示出已用尺數的大概值。
啟動裝置
遙控線可以讓使用者以更方便的位置起動攝影機。在配合三角架、手提或推移鏡頭時，如果攝影機的啟動裝置可切換到機身後麵，將會更容易拍攝。有些攝影機就有兩種啟動開關的位置。靜音型的開關可以在毫不引人注意的情況下開始拍攝。在機身前方會有一個小紅燈於機器運轉時閃動，以便讓主體知道開始拍攝了。如果要進行偷拍，可先用不透明膠帶將紅燈遮住。
錄影帶
電影攝影機可外接錄影帶係統，在拍攝時將畫麵傳送至相連接的電視螢光幕上，並且可用錄影機錄下來。在螢光幕上所看到的影像完全和底片上曝光所得的畫麵一致，但是在色彩、反差和明析度方靦U稍有差異。這種邊拍邊看邊錄的方式對影片攝製有相當大的助益。導演和演員可以在拍完一個鏡頭時立刻進行檢視，以決定是否需要重拍。同時，錄下的畫麵可幫助連戲，看看攝影機運動、焦距、光影照明和其它技術的配合是否都達到要求。
------電影攝影機 * 攝影機底片容量
片盒
有些攝影機可內合 50到100尺的底片，有些則使用分離式的片盒。超8的外接片盒可裝 200尺底片（每秒 24格時，片長10分鍾）。 16厘米通常是 400尺長的片盒（片長將近11分鍾），也有 200尺與12。。尺容 量的片盒。片盒都會有一個片心卡榫，以及夾片器（spindle），方便使用者在暗室中裝片。大多數的片盒可以安裝遮光式片盤，在底片長度上可 容納到 400尺。它的缺點是較為沉重，同時會因接觸到片盒而產生惱人的噪音。製片者最好備有暗袋與額外的片軸。
大部分的底片都是藥膜麵朝內卷為一卷（圖）。有些片盒可以是藥膜麵向內卷，也可以向外卷。當底片卷上片心時，請依照圖的卷法。上片之後請先轉幾圈，然後在攝影機蓋仍是開啟的狀況下轉動馬達，以確定底片無誤地卷上了片心。
速易片盒
速易片盒內都會有卷片軸與內壓簧，藉由這些裝置才能在片盒內卷片。比起純粹是儲放底片的片盒，速易片盒的體積往往較大、較重，也較為昂貴。這些缺點通常抵消了它在換片上的便利。至於拍攝某些無法預期掌握的狀況，製片者可能會一直擔心片盒內的底片是否夠拍完全部的動作。這時，能在數秒內換片完畢的速易片盒便可派上用場，而不會錯失重要的畫麵。
片盒的處理
片盒的蓋子以及和攝影機相接的部位最容易漏光，而使影像產生霧蒙蒙的感覺。因此，最好在這些部位貼上攝影機專用的膠帶以防漏光。
每使用一卷底片，就請編上一個號碼。憑著這個號碼可以將每一卷底片區分開來，不至於弄混。攝影助理可以將拍攝時的相關資料（例如卷數、感光度、衝印時的要求）注記在拆開底片時的膠帶上。當拍攝給柬後請清查一次底片。將用過與未用過的分開來，末用完的也要注明已用的尺數。
備用的片盒
請至少準備一個多餘的片盒，以便原片盒發生問題時進行更換。同時，製片者可以先將底片裝入這多餘的片盒內，以減少換片的時間，避免漏拍重要書麵。當使用兩種不同感度或不同曝光要求（一個正常曝光、一個增感）的底片，多一個片盒會使拍攝工作更順利。拍攝紀錄片時更往往在拍攝前就先裝好數卷底片以便更換。
------影片和錄影帶係統簡介
本章是針對製片過程，以及在此過程中所會運用到的技術和器材做一概略說明。大部分的素材將在稍後的章節有更詳盡的說明。
* 製作一部影片
影片製作所牽涉的範圍極廣，可以從耗資千萬的好萊塢史詩钜作到全然個人的8厘米影片拍攝。對所有的製片而言，雖然會因為資金、人事和目的等各方麵的考量，而產生不同性質的影片，但是製作的過程卻往往是大同小異。可依照時序分為前置作業、影片拍攝與後期製作三個階段。
一旦攝影機開始運作，就代表製片工作進入第二個階段。由於製片器材昂貴，通常隻在確定會進行珀攝的日期中租借必備器材。劇情片的攝製地點 包括攝影棚和實景，而紀錄片則鮮少在棚內攝製。拍攝好的底片立刻被衝印 出一份毛片（rushes或daiIies），並放映給部分工作人員觀看（較具規模的製作 會在拍攝期的每一天進行毛片的觀看檢視）。毛片通常做為進行剪接配音時用 的工作拷貝（workprint）。
影片拍攝完成後就進入後期製作的階段。剪接是將 毛片整理為一部一般長度的影片，這工作是在剪接台上進行的。所有的毛片 會經過整合，去蕪存菁後成為可供觀賞的版本。接著再以原始負片為底（原底， original），依此版本衝印成放映拷貝而發行問世。
電影中活動的影像其實隻是一種幻覺。攝影機在極短的時間內拍攝下一連串其實是靜止的書麵（通常是1矽鍾24格書麵，寫做24fps）。衝印顯影之後，這些畫麵均和一黑書麵相間隔投射於銀幕上。由於眼睛會將那稍縱即逝的書麵做較長時間的保留，於是兩個連續的畫麵便毫無所覺的幻化為活動影像。這種現象稱之為視覺暫留，而電視書麵也是依此原理產生動感。
攝影機的功能是將被攝場景的反射光投置於底片上的一小塊長方形區域。此一長方形，也就是所謂的一格底片，在曝光之後，轉動中的快門立即阻擋光線射入。此時抓勾會將底片再拉下一格至定位，快門轉離原位似便光線通過，使該格底片感光。這種運轉方式稱之為「間歇運作」（intermittentmovement）。
放映機的機械原理類似於攝影機。不同的是，放映機置光源於影片後方，以便將書麵投射至銀幕上。隻要放映機和攝影機的轉速一致，影像就會正常如肉眼所見。有時攝影機以較快的轉速攝影，在放映時就形成慢動作。
------鏡 頭 * 鏡頭的特性
鏡頭就是攝影機的眼晴。為了能正確選擇適用的鏡頭並發揮其最大功能，了解鏡頭的基本性能及其結構實屬必要。
攝影用的鏡頭乃是由數片透鏡所製成的，這些透鏡可稱為「組件」。組件會被接合在一起，然後裝置於圓桶形的鏡頭外殼內。被攝體的反射光被鏡頭內的透鏡所集中並曲射，而在鏡頭後方形成影像。
內焦距
假設我們在無窮遠處取一光源----好比穹蒼中的一顆星，或任何長距離外的物體--透鏡會將其光線聚集於鏡頭後方，所謂「焦平麵」（focal plane）的中心點。換言之，就是該星星的影像被投射在焦平麵上。而在曝光的階段中，底片就是疊合在焦平麵上。
鏡頭是折射來自被攝物的光線，而這種折射的能力是取決於所謂的內焦距（focal length）。內焦距愈短，折射力愈大，焦平麵也就愈靠近鏡頭後方的透鏡。當鏡頭對焦於一無限遠的物體時，鏡頭至焦平麵的距離就被界定為內焦距。內焦距是用以指稱鏡頭種類的方式（若是伸縮鏡頭，則是以內焦距的伸縮範圍為名）。內焦距通常是以厘米為計量單位，偶爾以英寸稱之（1英寸約等於25厘米）。
對於每一個拍攝畫麵，攝影師必須決定被攝物在景格內的大小。例如，是否應攝入全身或隻是臉部特寫。有兩種方法可以增加被攝物在書麵內的大小：將攝影機移近被攝物或是選取一個內焦距較長的鏡頭。假使觀者以兩種內焦距的鏡頭觀看同一場景，則會發現內焦距較長的鏡頭呈像較大，但視野較窄，也就是左右所形成的角度較小。結論是內焦距愈長的鏡頭，其視角愈窄小。
內焦距和被攝物呈像的大小是成正比的。若是將內焦距加倍（然而被攝物距離攝影機保持不變）則被攝物在影片上的呈像亦會加倍放大。至於攝影機距離和影像大小的關係則是：距離加倍，呈像加倍縮小。50厘米鏡頭，距離10尺所得的物像大小等同於25厘米鏡頭距離5尺所得。
內焦距與透視比例關係
藉由以上所揭示的兩種方法，我們可以改變被攝物在一影像畫麵中的大小。然而運用這兩種方法所得到的效果可有差別？以實例呈現其差異。當你／你改變內焦距（例如變焦鏡頭）以放大場景中的某一物體時，位於該場景中的任一景物，不論是前景或背景，也以同樣的比例被放大。或說，當內焦距加倍時，畫麵中的所有物像均放大一倍。
同的是，當攝影機推近時，前景與背景卻是以不同的比例增大。離攝影機愈近的物體以愈明顯的比例擴增。第一組相片就是攝影機推向被攝物的實例。可以看到背景中的建築物並末如前景的人物一般被放大。假使攝影機推近為原距離的一半，則主體搪增一倍，但背景的增加少於半倍。
我們不妨將透視比例解釋為主體、攝影機距離與呈像大小三者間的一種相關比例。當攝影機推近時，主體以大於背景被放大的比例擴增，並且也改變了彼此的相對關係，使主體看起來距離身後的建築物躉遠。然而，這種相對的比例關係卻不會因內焦距的改變而有異動。即使人物被放大，他與背景建築物的相對關係仍保持恒定。
藉由內焦距與攝影距離的調整，攝影師得以控製影像畫麵中的比例關係。近距離使用廣角鏡頭將會誇張其距離感，而在遠距離使用長鏡頭則會將距離壓縮呈現。當影像類似於站立在攝影機旁肉眼所見比例時，則稱之為「自然比例」。標準鏡頭的呈像最近似於肉眼所見。
中距離鏡頭 內焦距比標準鏡頭短的稱為廣角鏡頭（wide-angle），而大於標凖鏡頭的則是長鏡頭或稱為望遠鏡頭（telephoto lenses）。例如，對16厘米的機種而言，內焦距16厘米或更短則歸類為廣角鏡頭；長於35厘米則是長鏡口。直到最近，不論何種影片係統，超8、16或35厘米，鏡頭的設計都是依標準鏡頭而逐漸規格化。以16厘米為例，其標準鏡頭組是16厘米、25厘米和50厘米（也可是70厘米）。對超8而言，則仍然沒有多種超廣角鏡頭可供選擇。
------電影藝術的語言--蒙太奇
電影藝術的語言--蒙太奇
一 什麼是蒙太奇
蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方麵，就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一係列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場麵，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫麵組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄製對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場麵調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出?quot;把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙——Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage這樣一個法國建築學上的名詞，意思是：將各種個別的建築材料，根據一個總的設計，分別加以處理，而把它們提到比原來個別存在時更高的作用。好象在建築方麵，若幹塊磚頭砌起來，便不是磚，而是牆了。四堵牆加上其他材料組接配合起來，便成為房子，房子的作用與性質，又不同於牆。蒙太奇的作用也是這樣，就畫麵來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭接起來，會發生另外一種效果，許多鏡頭連接起來，成為一?quot;組合"或"係列"又發生一種新的效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了更為豐富深刻的意義，對觀眾有著一種特殊的感染力。
孤立地看，一個攝取了春冰解凍的情景的鏡頭，如果說具有某種含義的話，那就是表示："春天來了！"但當這個鏡頭在普多夫金的故事片《母親》裏，同開始覺醒的工人第一次在大街上舉行革命示威遊行的鏡頭交叉組接在一起時，我們就感受到一種深刻的思想：無產階段革命運動是一股不可阻擋的曆史潮流，就象那在陽光下閃閃發光的溶溶春水一樣，充滿了光明和希望。這就是蒙太奇在電影藝術中具有的思想力量。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片裏的各個畫麵在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，隻是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的範圍，而具有特殊的象征意義。例如，在《母親》裏，解凍的春水，本來就在舉行示威遊行的工人腳旁流淌著，濺著浪花，如果藝術家不發掘出它的意義，那麼，它隻不過是遊行隊伍踐踏的一片淌著水的泥濘而已。但在影片中，我們卻看見了這樣詩意的表現：一泓細流，然後變成一條小河，一股急流，一片波濤洶湧的洪水。普多夫金把這些鏡頭與工人遊行示威的鏡頭反複交叉組合，就產生了一種隻有通過蒙太奇才能有的隱喻。
夏衍同誌說得非常通俗，他說："所謂‘蒙太奇‘就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧?quot;
就影片的畫麵而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。
從曆史上看，電影剪接是電影藝術初創時期的名稱，它偏重於技術性，不同於現代電影的剪輯工作。那時，沒有什麼剪輯，隻是將整個一段影片膠片與另一段膠片粘接起來。因為衝洗膠片的木槽的長度有限，所以膠片隻能剪成一段一段，衝洗之後，再把它們粘接起來。在這個愛森斯坦稱為"電影史前期"的時期裏，蒙太奇隻不過是粘接膠片的技術罷了。
電影成為藝術的初期，剪輯是由攝影師一人包辦的。到後來，隨著科學技術不斷發展，電影成為一種綜合藝術，才有導演、攝影、表演、洗印、製片等等分工。本世紀初，美國電影導演格裏菲斯拋棄故事片先驅梅裏愛隻用一個固定的視點拍片的傳統，改用不同的景別來表現（即分鏡頭拍攝），特別是通過鏡頭的轉換組接，來達到強烈的戲劇效果，成為電影剪輯的起源。但這時往往還是導演掌握剪輯大權。自有聲電影問世後，導演的任務重點轉移和科學技術與工藝的發展，剪輯工作逐漸專業化，才設有專業部門，由專業人員來擔任和掌握剪輯工作。從五十年代到六十年代，電影剪輯工作才逐漸成為電影生產、創作中一個獨立的專業部門。
電影剪輯雖然也包含著剪接技術，但卻是一種藝術創造。因此，剪輯包含有剪接因素，而剪接卻無法包括剪輯的全麵含義。今天的電影剪輯工作，是要通過蒙太奇技巧完成電影視聽藝術的剪輯任務，是要根據一個總體構思計劃，把許多鏡頭分別加以剪裁，巧妙地、有機地、藝術地組合在一起，運用蒙太奇技法處理鏡頭的聯結和段落的轉換，使全片達到結構嚴整、條理通暢、展現生動、節奏鮮明的要求；並有助於揭示和增加畫麵的內在涵義，增強影片的藝術感染力。
電影剪輯從導演工作中獨立出來以後，較快地獲得長足的發展，成為電影鏡頭的"劇作者"。
因此，國內外剪輯師成為電影導演的很多，如國產影片《羊城暗哨》、《楓樹灣》的導演盧玨，香港片《巴士奇遇結良緣》、《少林寺》的導演張鑫炎……等，都是剪輯師出身的導演。許多國際電影節或有關電影機構還設有剪輯獎，美國片《獵鹿人》就得到奧斯卡最佳剪輯獎。
電影蒙太奇，除了畫麵與畫麵之間的組合關係外，也包括畫麵與音響、音響與音響之間的組合關係，即音響蒙太奇。早在1928年，蘇聯的電影藝術大師普多夫金、愛森斯坦、亞曆山大洛夫聯名發表了一篇《關於有聲電影的宣言》，裏麵就談到音響蒙太奇的作用："觀眾聽見嬰兒啼哭，同時在銀幕上看到啼哭的嬰兒，這隻是簡單的事實圖解。但是，如果我們在銀幕上看到一位兩手空空的母親坐在那裏（她的孩子剛剛死掉），同時又聽到嬰兒的哭聲，那會產生什麼感覺呢？我們定會很同情這位母親。"
音響蒙太奇的作用，不僅僅能使畫麵配上音響以後，獲得畫麵以外的含意，而且還可以具有劇作的意義。有一部喜劇片，表現一位極端怕牙科鑽孔機聲音的男主角愛上了一位女牙科醫生，劇作者沒有正麵表現他們之間的戀愛，僅僅寫了一個細節：他把牙科鑽孔機的吱吱聲錄下來，不斷地聽，聽，聽，終於使自己習慣了這種聲音，於是他便滿懷信心與希望，精神抖擻地去牙科醫生那裏看"病"……
按照人物的主觀感受來處理音響蒙太奇，還可以使影片獲得強烈的情緒感染力。例如，一位姑娘到火車站送愛人出征，盡管火車站上鬧哄哄地響著各種聲音，但是一言不發的姑娘，深情地凝視著愛人，她什麼也沒有聽見。這時，畫麵上幾乎沒有聲音，那些噪音被降低到隻剩一片模糊的嗡嗡聲；而當火車開走時，在追著火車跑的姑娘耳朵裏，車輪的響聲卻越來越響。當模糊的淚眼已看不見遠去的火車時，姑娘仍呆呆地站在空蕩蕩的站台下，而車輪的響聲不但沒有隨火車的遠去消失，反而越來越強烈以致掩蓋了一切。隨著音響的加強，鏡頭推近姑娘的臉，直至飽含著傷別淚水的眼睛……這種音響處理，雖然與現實生活的音響效果不符，卻符合人物的心理狀態，因而顯得合情合理，逼真地表現出姑娘此時此刻的感受，深深地打動了觀眾。
目前，不少影片中對音響的處理尚未能充分發揮音響蒙太奇的潛力。至於音樂的運用，則已濫用到引起觀眾的反感。"戲不夠，歌來湊"，甚至毫無理由地讓主人公在冰天雪地裏長時間散步，等待著著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫無內涵的空鏡頭去為沒完了的歌曲做插圖……凡此種種，都使我們的影片顯得膚淺、平庸，甚至虛假得令人難以忍受。
此外，還有色彩蒙太奇，這是電影蒙太奇的重要手段之一。在電影中，色彩和色調不是靜態的，而是不斷變化的；有色調的變化、影調的轉換和色彩的運動。鏡頭的色彩可以配合劇作的內容而作不同的處理。最早的一個成功的例子是愛森斯坦在《戰艦波將金號》一片中，把起義水兵升起的旗子染成紅色。這麵紅旗，在增強劇作內容上，起了很大作用。在放映過這部影片的國家裏，這麵紅旗都產生了強烈的效果，劇場內仿佛爆炸了似的，它使觀眾不僅從理智上意識到這是革命的象征，還引起了情緒上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色與黑白的膠片交錯剪輯，借此使前後色彩不同的兩個鏡頭畫麵出現氣氛不同的變化，從而使戲劇內容的含義產生變化。蘇聯彩色故事影片《這裏的黎明靜悄悄》、《戀人曲》等，都是出色的例子。
色彩蒙太奇的組合，可以有許多方式。如色彩對比的結合，象影片《牛虻》裏，牛虻出獄的一場戲，是由陰暗的監獄不經任何過渡、直接接上一個充滿陽光的鏡頭，這裏強烈的色彩對比，極富於表現力地把亞瑟在獄時的痛苦憂鬱和出獄時的幸福感表現出來了。還有，有如音樂中休止符的運用那樣，在色彩蒙太奇中運用彩色休止的剪輯方法，可以獲得極強烈的效果。例如，在愛森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一場戲用了這種表現手段。這部片子全片均用黑白膠片拍攝，而獨獨在"狂飲"一場，用了彩色，畫麵上充滿了瘋狂的、跳動的色彩，這一連串迅速閃現的光怪陸離的彩色"萬花筒"，大大加強了密謀殺害伊凡的恐怖氣氛。突然，一切都靜下來，畫麵重又變成單色。這種突然的彩色休止，有一種強烈的感染力，使觀眾禁不住要屏息地注視著銀幕上躡足潛行的凶手，一顆顆懸著的心，預感到悲劇即將來臨。
此外，在剪輯中，色彩還可以使影片銜接自如。例如，當鏡頭從一個正在舉行舞會的燈火輝煌的大廳內景，轉到室外黑暗的庭院外景，為了使這兩個強烈對比的畫麵平滑地轉換，便可以采用色彩細節的銜接方法：先將鏡頭推近室內某種接近冷調子的藍色或綠色的道具，再轉換為月色朦朧的室外景色。反之，如果下一個畫麵是某人坐在陰暗的房間裏，在紅色燈罩下工作，那麼鏡頭可以先推近舞會中某位女士穿的紅色晚禮服，然後平滑地轉到下一個畫麵，避免使觀眾感到刺眼和不協調。這種銜接方法，有時還不僅僅具有技術作用，它還可以含有劇作意義。例如，表現一個演員，被關在陰暗的牢房裏，由於窗頂上勉強透進來的微弱陽光，畫麵呈現暗紅色調；當海員想起浩瀚的大海時，可以用代表演員主觀視點的鏡頭推近一個藍色水杯的辦法，接上表現大海的鏡頭。
又如日本影片《緋牡丹賭徒》，是表現一個由混跡江湖的父母養育成人的女孩，父母的本意是要她與江湖絕緣，作一個規矩的賢妻良母。這女孩住在一幢大宅子裏，庭院裏開滿了白牡丹花。但在這女孩與一個商人訂婚後，父親卻被一個武士殺死。幾天後，婚約又被對方解除，她的叔叔還逼迫她把父親的幫會解散。這女孩遂立誌繼承父業，重振家威。當她下定決心時，攝影機從院子的另一頭，用低角度透過白牡丹花叢來仰拍她的立姿。霎時，這些花叢都變成了緋紅色。這兩種色彩的轉換，含有明顯的寓意：她想作規矩人時的純潔，和作為有著江湖血統的女子立誓複仇時的熱血沸騰。那緋紅色的牡丹花，仿佛是開在她心頭的紅血花。這種鏡頭內的色彩蒙太奇表現手法，也是具有劇作意義的。
電影是綜合性藝術，電影蒙太奇應該成為影片中一切藝術因素的綜合劑，而不單單是畫麵的技術性連接，甚至也不能僅僅是某些藝術因素的完美表現。蘇聯著名導演羅沙裏曾指出："在影片《奧瑟羅》中……華麗的服裝和美妙的音樂——這一切占居了首位，妨礙觀眾去注意摩爾人忐忑不安的心靈。造型分獲得了全勝，但卻因此損害了思想，使它不能鮮明地體現出來。在愛森斯坦的《伊凡雷帝》上集中，每個鏡頭都有雕象似的獨立意義，都有非常突出的構圖，以致使各個鏡頭彼此對立起來，使人難以完整地感受整個場麵?quot;他還特別指責一些導演和攝影師讓貧苦的漁夫，穿上潔白到令人難以置信地步的衣服，僅僅為了要用純白色來與灰銀色作對比，認為這是"迷戀於賣弄明暗的技巧"。（《論導演劇本》）
電影作為運動的藝術，與同樣作為運動的藝術的音樂一樣，需要有節奏。法國的先進電影工作者認為電影是"能夠用眼睛看見的節奏"，而蒙太奇就是創造這種節奏的方法。法國的萊昂．摩西納甚至這樣說："電影的蒙太奇不外是賦予電影以節奏。"比如，愛森斯坦在1926年攝製的影片《戰艦波金號》中，那個膾炙人口的被視為空前傑作的高潮場麵：敖德薩階梯，就由於出色地運用了"分析的蒙太奇"與"集中的蒙太奇"，而造成強烈的節奏，獲得引人入勝的藝術效果，被稱為"引人入勝的蒙太奇"（或"雜耍蒙太奇"）。在這個場麵裏，有幾千名手無寸鐵的平民，包括婦女兒童，殘廢者和嬰兒，在階梯上受到哥薩克士兵的血腥屠殺，受傷，流血，死亡。愛森斯坦把這場戲分得很細，然後，把短促的畫麵連接在一起。造成強烈的節奏感和緊張感。這種鏡頭設計，已經成為一種經典性的蒙太奇手法而流傳至今。
但是，蒙太奇作為電影藝術的基礎，它的作用遠遠不僅僅是造成節奏，而在於它能表達深刻的思想。如果說，普多夫金把畫麵與畫麵的連接看成是磚塊與磚塊的相加，是一種符合常識的認識；那麼，愛森斯坦沒有把畫麵僅僅看作是單純的素材，沒有把連接僅僅看作是使它們相加，而是把蒙太奇看做活的細胞。這就是一種創造性的見解了。按照事物總是在矛盾中發展的辯證法，電影蒙太奇往往是由兩個內容互相矛盾、互相對立的畫麵組成的庵隻嬗牖嫻牧櫻皇鞘Ю鐧南嗉櫻竅喑耍礁瞿諶荻粵⒌幕媯榻釉諞黃穡⑸順寤鰨馨凳境齜淺７岣簧羈痰乃枷肽諶蕁＠紓?quot;對比式蒙太奇"中，可以這樣組合畫麵：
1． 一個大腹便便的富翁飽餐一頓以後，坐在安樂椅上休息
2． 一個犯人——這個富翁開設的工廠裏的工人，正在監獄裏坐電椅。
3． 富翁一按電鈕，美麗的吊燈大放光明。
4． 監獄裏也在按電鈕，電流通過工人的身體。
5． 富翁打個哈欠躺在椅子上。
6． 犯人直挺挺地死去
在"聯想式蒙太奇"中，又可以這樣組合畫麵：
1． 原野，在進行射擊。
2． 屠宰場，一隻握著刺刀的手在畫麵上出現。（特寫）
3． （全景）一千五百多工人從山坡上跑了下來。
4． 五十多人從地麵上站起來，雙手托著槍。
5． 士兵們的麵孔。托槍瞄準。
6． 一隻公牛渾身顫栗，然後倒地。
7． （特寫）公牛臨死前踢動的蹄子。
8． （特寫）槍栓。
9． 屠宰場。公牛的頭被一根繩子捆在屠宰架上。
10．一千多名工人向前挺進。
11．一隊士兵象是從地底下鑽出來似的，出現在草地上。
12．（特寫）公牛的頭，睜著眼睛。
13．（特寫）公牛的頭被割下來，血流如注。
以上兩個例子，都是無聲片時期，影片中著名的片斷。這種蒙太奇手法，在當時以其鮮明的思想內涵吸引著觀眾。
隱喻的蒙太奇並不是愛森斯坦創造的，格裏菲斯早就在自己的影片中運用了。他在一部影片裏，表現黃色報紙怎樣毀滅了一個女人的名譽。畫麵上出現了一家銷行全球的報紙的巨大印刷廠，那龐然大物的機器，仿佛一架坦克似的衝向鏡頭，冷酷地不停運轉的印刷機，象速射炮彈出膛似的噴出報紙。這裏，切入了一個表現那女人驚惶的麵部特寫鏡頭。接著，畫麵上是傳送帶上一捆捆朝我們麵前傾瀉的仿佛是不可抗拒的雪崩似的報紙的急流，終於淹沒了那個孤立無援的女人。格裏菲斯三番五次地把女人的臉部特寫切入轟鳴著的機器，直到那個女人終於精病力竭地躺在印刷機的輪子下麵為止。但是，格裏菲斯並沒有從理論上總結自己的藝術實踐。愛森斯坦、普多夫金等電影藝術大師的貢獻，在於他們獨創性地提出了關於蒙太奇的理論，因此，對全世界電影產生了巨大深遠的影響。
蒙太奇能夠表達豐富、深刻的思想內容，有時甚至能夠通過可視的畫麵，表達一種純概念的抽象思維。例如普多夫金在影片《聖彼得堡的末日》中，把表現戰場和表現證券交易所的鏡頭交叉剪輯在一起，使觀眾從銀幕上看到：一麵是證券交易所的黑板上股票行市不斷上漲，一麵是戰場上士兵不斷倒下。這兩個段落之間的因果關係，使觀眾的視覺印象變成一種理性認識。這就是所謂"理性的蒙太?quot;。愛森斯坦曾錯誤地把蒙太奇這種表達思想的能力無限地誇大，以致宣稱他要把馬克思的《資本論》拍成電影。事實上，蒙太奇作為一種電影語言，可以表達思想和引起觀眾的聯想；在蒙太奇處理中，一段膠片可以當作一個字，若幹片斷的膠片組合起來，可以當作一個句子。但是，決不能把這種銀幕形象素材，當作一種思維符號，直接搬上銀幕。否則，影片就會變成一種象形文字，而不是藝術了。愛森斯坦在影片《十月》裏，就是這樣把蒙太奇當作象形文字使用的：一座雕像從像座上坍倒，象征沙皇統治的覆滅；而雕像的碎片重新合攏，則意味著反動勢力的複辟。這部電影遭到失敗，說明盡管蒙太奇在藝術電影中具有豐富的表現力，但如果不能把蒙太奇提高到電影劇作結構的高度來運用，就會陷入過分注意影片的局部結構，或者形式主義的傾向。
普多夫金普指出："蒙太奇是電影藝術所發現，並加以發展的一種新方法，它能夠深刻地揭示和鮮明地表現出現實生活中所存在的一切聯係，從表麵的聯係直到最深刻的聯係。"但他又指出，揭示並闡明活生生和現實中合乎規律的聯係，是一切藝術固有的本性，並非電影獨有。比如，長篇小說就要分為若幹卷、若幹章和節。這種分割和組合，也是一種從時間與空間上把生活加以分割的方法。小說家通過這種切斷?quot;力圖揭示出個別現象之間的許多聯係，揭示出它們與不斷發展的生活所具有的普遍規律之間的聯係"。那麼，藝術電影中的蒙太奇，除了與各姊妹藝術共有的這種本性外，自己還有什麼特性呢？普多夫金的回答是："在電影中分割與切斷的方法獲得了最完善的形式。"這裏，"最完善"一詞，是與各姊妹藝術相比較而言的。就藝術電影的蒙太奇本身來說，這種發展卻遠遠沒有達到盡頭，"思想越廣闊，思想體現得越深刻，那就越需要運用已經發現的蒙太奇手法，而且越需要發明新的蒙太奇手法"。所以，普多夫金斷言："蒙太奇的發展——這是走向電影藝術的未來的道路?quot;（以上引文均見《普多夫金論文選集罰?
二 蒙太奇怎樣發展成電影藝術的語言
在電影的早期階段，盧米埃爾用活動電影機拍的影片，一本隻能放映一分鍾，當他把《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《援救受難者》四部影片，按照事件的自然邏輯連接起來，成為徊抗賾誥然鸕撓捌保鴕丫辛俗鈐緄拿商媼恕６防鋨謔攀蘭投蘭橢唬鴕遜⑾至說纈暗男鶚驢贍苄裕⑾至?quot;隱顯"、"疊印"及其他攝影特技。而當梅裏愛在1899年拍《灰姑娘》，把灰姑娘從廚房裏走出的鏡頭同她進入舞廳的鏡頭連接時，就已經有了最早的能夠自由掌握時間與空間的蒙太奇表現手法了。可惜的是，這位先驅者過分拘泥於戲劇的美學，而未能運用景與視點的變化，因而他始終未能從美學角度使用蒙太奇。
在這方麵的首倡者，是英國的勃列頓學派。1900年至1901年間，英國的斯密士在拍攝《小醫生》一片時，有意拋棄了使兩個特寫鏡頭合乎情理地連續出現的做法，大膽地改變視點，在一群小孩圍著小貓的全景之後，接著就出現小貓的頭占滿整個銀幕的特寫。之後，斯密士在《醜惡的牙齒》、《美術學校裏的老鼠》裏，又再次 使用了這一技巧。這種特寫鏡頭與全景交替出現，而中間沒有任何說明來為這種視點的驟然改變尋找理由的大膽表現方法，實際就是現代意義的蒙太奇。斯密士還曾用放大鏡來使他的特寫鏡頭合乎情理，這樣他的新表現方法便能為觀眾所了解了。如在《祖母的放大鏡》中，祖母在縫衣服，孫兒拿著一麵放大鏡在她周圍觀看，他們看到的物體以圓形的特寫鏡頭在銀幕上出現：一隻走動的表、一隻關在鳥籠裏的金絲雀、祖母的眼睛、小貓的頭等等。在《望遠鏡中所見的景色》中，一個好奇的老漢在一條馬路上望見遠處騎在自行車上的一對青年夫婦。當他們停下來係鞋帶時，老漢用望遠鏡仔細地觀察著他們的動作。一個圓而大的係鞋帶的鏡頭出現的銀幕上。在《夜晚》（又名《警察和他的燈籠》）中，一個警察離開他的崗位去巡夜。一係列的鏡頭仿佛都是他的燈籠光線照出來似的。在這些鏡頭中出現的青年乞丐、醉漢、開鎖的賊和盜竊事件等。這種借望遠鏡或燈籠下的亮光而合理化的蒙太奇，具有獨特的效果，從而使上述三部影片獲得了世界性的成功。尤其是他後來在《瑪麗．珍尼的災禍》中，讓攝影機追隨著女主人公的活動而移動，使影片的視點根據劇情的發展而轉變。同時，英國的威廉遜在《中國教會襲擊記》中，最先使用了平行交替的追逐鏡頭。另一位導演科林，又在《郵車被劫記》中，拍攝了追逐者與被追逐者視點截然相反的鏡頭，互相交叉組接起來，豐富了平行交替蒙太奇的表現手法。他們的功績在於使電影完成了一個極重要的發展：就是使得攝影機象人的眼睛、觀眾的眼睛、片中主人公的眼睛一樣，變成了活動的東西。從此以後，攝影機成了能運動的、活躍的"生物"，甚至成為"劇中人物"了。導演使觀眾以各種方式、從各種角度看世界。由此，蒙太奇的表現方法，就在實踐中誕生了。
先驅者們創造的這種平行交替蒙太奇在美國電影大師格裏菲斯手裏得到很大發展。在處理追逐場麵時，他善於將兩條平行線索分切為好幾個片段，不斷加強加快各個片斷的速度，造成極富於感染力的銀幕效果。
格裏菲斯早在1908年到1912年間拍攝的幾十部單本影片中，就已發展和掌握了一些電影因素，如：攝影角度、攝影機距離（中景、特寫），以及富於戲劇效果的照明等。特別是發現了不同長度的鏡頭運用，可以影響觀眾的情緒。
1908年7月，格裏菲斯在他導演的第一部影片《道利冒險記》中，創造了"閃回"的手法。1908年八月，他在《為了愛黃金》一片中，為了表現兩個挖到黃金的礦工（主角），彼此越來越懷疑對方有貪財的意圖，他使用了中近景，以便觀眾能看清他們麵部的表情。後來在《多年以後》一片中，用了大特寫，並在這之後，?quot;切入"的手法，開始另一個新場麵。格裏菲斯不是第一個使用特寫的人，但?quot;最先了解到特寫的重要性在於它是一種新的製片技巧的基本要素"。（英國歐納斯特．林格倫《論電影藝術》第66頁）
在1909年6月發行的《淒涼的別墅》一片中格裏菲斯首次運用平行發展的手法，把兩個同時進行的場麵分成許多片斷，交替地在銀幕上出現，借以把劇情引入高潮，如一個鏡頭表現一個婦人和她的孩子在家裏落入了盜賊的魔掌，另一個鏡頭則表現她的丈夫正在趕回家來營救她們，由於這兩個鏡頭不斷交替地出現，而使觀眾的注意力從一個鏡頭轉到另一鏡頭，這樣就造成了懸念的效果。以後，格裏菲斯在他的許多影片中都應用了這個手法。由於這種手法是如此巧妙和富有效果，所以，後來就被稱為格裏菲斯?quot;最後一分鍾營救"。在格裏菲斯最有名的影片《黨同伐異》中，就有這樣一個有名的"最後一分鍾營救"：丈夫被無辜判處死刑，妻子發現了可以證明丈夫無罪的證據，找到了真正的凶手，她去找唯一有權下令停止執刑的州長，但州長坐火車走了，丈夫正在獄中接受刑前的彌撒，妻子乘競賽用的摩托車去追趕火車。兩組鏡頭交替出現，終於，妻子趕上州長坐的火車，將赦免書在死刑執行前一分鍾及時送到，救了丈夫的命。這個例子，由於影片的有名，甚至比他的第一個平行蒙太奇更普遍被人引用。
1910年5月，窶鋟撲乖凇獨酌文取芬黃寫叢熗思毒啊?911年5月，他在《龍達爾牧師》一片中，用了極近景。並發展了交替切入的技巧。1912年11月，他在《屠殺》一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行發展和細節特寫等手法外，還初次應用了移動攝影。這種手法，後來在1914年7月發行的《家庭，甜蜜的家庭》一片中，又有徊降姆⒄梗焉閿盎旁諞渙酒瞪細閶菰輩唄矸殺嫉木低貳?br> 格裏菲斯的《黨同伐異》中，把四個不同時代的不同故事互相穿插交織在一起，從而突破了時間和空間的限製，創造了電影?quot;三不一律"。格裏菲斯早先是搞戲劇的，自從進入電影界，他的每一個新的嚐試都使他越來越遠離戲劇的方法而越接近真正的電影技巧。他本能地覺察到，不能把攝影機當作一個單純的紀錄機器，而應成為一個藝術造型的工具。正如美國電影理論家L．約可布斯在《美國電影的興起》（110頁）中談到格裏菲斯時所說的："他突然理解到電影導演的藝術和舞台導演的藝術是如何的不同，從攝製電影的技巧來說，指揮攝影機甚至比指導演員更重要。"分鏡頭的創造，使他有可能在電影這樣一種以運動為主的藝術中對運動取得前所未有的控製權。他利用鏡頭長度的變換和上下鏡頭中動作的關係，就能通過結構巧妙的、動人的畫麵節奏來引起觀眾的激動。格裏菲斯在《一個國家的誕生》（1915年）和《黨同伐異》（1916年）這兩部傑作中，把他所創造的新技巧應用得非常純熟。這兩部影片代表了他一生事業的最高成就。
盡管格裏菲斯在發展蒙太奇技巧方麵，有卓越貢獻，但是，他從來沒有把蒙太奇方法的原則條理化，甚至從未表示他意識到這些原則的存在。他隻是憑直覺使用那些他認為是最適合於解決他在藝術實踐中遇到的問題的辦法。至於這些辦法，對於電影藝術語言的發展具有怎樣的意義，從中可以總結出什麼帶規律性的東西，他是不管的。在理論上完成一曆史任務的是愛林斯坦、庫裏肖夫、普多夫金等蘇聯電影藝術大師。他們在十月革命以後，特別是在蘇聯電影國有化以後，受到列寧關?quot;在一切藝術中，電影是最重要的藝術"的指示的鼓舞，從理論上開掘了這個藏在技術大門後麵的藝術領地，把對蒙太奇的探索推上了一個新的階段，使鏡頭的敘述不僅合乎"文法"，而且"嫻於辭令"。蒙太奇從此具有了概括、分析、比擬、暗示、抒情、傳達情緒、創造意境等多種藝術功能。
他們對蒙太奇作了非常認真的研究，奠定了電影剪輯發展的基礎。例如，愛森斯坦通過對日本文字的研究，創造了鏡頭連接，即剪輯理論。他注意到日文裏的漢?quot;淚"，是由代表水的"氵"（三點水）與"目"字的組合來表示"淚（眼淚）這個意義。愛森斯坦認為這種文字形式不僅令是兩個不同概念的簡單結合，相反，一旦組合，它便形成了一個全新的概念，而這種概念是在這個字的各個單獨部分所沒有的。他在《電影感》一書中指出："製作電影正是這種情況，它把那些描寫性的、有單獨意義的、沒有限定內容的鏡頭接連在一起，由此獲得一些具有思想意義的整體。"正是把這一原則借用到電影上來，愛森斯坦便得出這樣的結論：即鏡頭和蒙太奇（鏡頭的連接），是電影的兩個基本因素。愛森斯坦不僅僅把蒙太奇看作是一種連接，而且看作是一個富有動力的新的概念。所以，他認為蒙太奇不論在鏡頭內或各個鏡頭之間，都必須和衝突結合起來。同時，他發現銀幕時間和實際生活時間不同，所以也就不一定要用一個連續不斷的鏡頭把事件全過程拍攝下來，而是完全可以在幾個鏡頭中用不同的角度來拍攝它，然後把它們並列起來，形成一個稍有重疊的順序：它的結果便是破壞了實際時間，並且延長或縮短事件在銀幕上的時間感。
另一位蘇聯電影藝術大師庫裏肖夫則把格裏菲斯的《黨同伐異》一再重複放映，用來分析它的機製和結構。他發現，隻要把鏡頭和段落重新安排、就能產生不同情緒感染和心理效果。庫裏肖夫做過一個很有名的試驗：他從舊俄影片中，剪下曾經風靡一時的"電影皇帝"莫茲尤辛幾個靜態的沒有表情的特寫鏡頭，並將這個鏡頭連續和其他影片的三個鏡頭並列——其中一個鏡頭是表現一盤湯，一個鏡頭是表現一女孩子在玩一隻滑稽的玩具狗熊，第三個鏡頭表現一個躺在棺材裏的老年婦女。庫裏肖夫發現不知內情的觀眾在觀看這三組實驗性蒙太奇鏡頭時，出人意外地讚揚演員的表演——他對著那盤忘在桌上沒有喝的湯表現出來沉重辛酸的心情；他看著孩子在玩耍時表現出的慈愛和喜悅；麵對遺體時，又表現出那樣的哀痛。由此，庫裏肖夫得出結論說，造成這種情緒反應的，不是單獨的鏡頭內容，而是幾個畫麵之間的並列。這次馳名世界的實驗，後來被稱為"庫裏肖夫效應"。另外，庫裏肖夫的學生普多夫金還作過這樣的試驗：同樣的三個鏡頭："手槍直指著"、"驚懼的臉"、"一個人在笑"，采用不同的剪輯，效果是完全相反的：
1． 一個人在笑，
2． 手槍直指著，
3． 驚懼的臉。
按照這個順序，它的效果表現為怯懦。
1． 驚懼的臉，
2． 手槍直指著，
3． 一個人在笑。
按照這鏊承潁Ч捅硐治賂搖?br> 這個蒙太奇實驗非常成功，說明同樣內容的鏡頭，按不同的順序剪接，可以產生完全不同的含義。這就是蒙太奇的作用。這個發現非常重要，它總結性地展示了剪輯的創造性的特點。
事實上，改變了順序，實際上就改變了蒙太奇組纖硐值墓娑ㄇ榫啊Ｈ縞廈嫠俚睦櫻涸詰諞蛔榫低分校們溝娜訟緣煤苡芯椋懿輝諍酰娑允智溝娜嗽虼τ諏郵疲壞詼榫低分校們溝娜聳竊誥討心們棺暈潰ɑ蜃車ǎ┑模踔量贍懿換崾褂檬智梗娑允智溝娜耍導噬鮮譴τ謨攀頻摹Ｕ饉得鰨謀淞慫承潁娑ㄇ榫耙哺謀淞恕Ｓ秩?quot;春冰解凍"這個空鏡頭，在蘇聯影片《母親》裏，與表現工人遊行隊伍的鏡頭交叉組接在一起時，含有"無產階級革命運動是不可阻擋的曆史潮流"的寓意；但在另一部蘇聯故事片《晴朗的天空》裏，卻把"春冰解凍"的鏡頭與"晴朗的天空"的鏡頭，在斯大林逝世的消息傳來之後，組接在一起，這就含有批判斯大林和否定斯大林領導下的社會主義社會的寓意了。這種寓意的改變，是導演在不同的規定情景中使用內容相似的空鏡頭的結果。
我們知道，人類有一種不可抗拒的理性要求，那就是探求含義。這是人類思想意識活動的基本職能，當我們仰視天上飄忽的白雲時，它們那時時變幻的形狀，往往使我們引起許多聯想；一個人獨處一室時，牆上或屋頂上毫無意義的水漬，可以幻化成各種有象征意義的物體形象。而蒙太奇在觀眾眼前展示的，卻是一種運動著的可見的聯想，它能激發起更為豐富的聯想機能，對於看到的畫麵，會產生期望、推測與探求意義的思維活動。所以，剪輯固然不僅僅是簡單地把一些膠片連接起來的技術，也不是一種僅僅為了按照邏輯順序把膠片連接起來，使之清楚地表現影片的故事這樣一種敘述性手段。剪輯的創造性特別表現在：它能使我們感受到鏡頭裏看不到的東西。它能把聯想的線索暗示給觀眾。這使電影蒙太奇具有含蓄的美，傳達深刻的思想和激起觀眾審美感情等美學特征。
剪輯不但能使局部的蒙太奇結構的含意完全改變，甚至能使一部影片的主題完全改變。愛森斯坦在1925年拍攝的傑出影片《戰艦波將金號》的一次遭遇，極其雄辯地說明了剪輯的力量之大，甚至比普多夫金的實驗更有說服力。眾所周知，這部影片的故事是：沙皇軍官虐待水兵，把生蛆的腐肉給水兵吃；當水兵們提出抗議時，臨時戰地軍法會議卻決定把水兵的代表逮捕，並處以死刑。但是，在開槍前一刹那，執刑隊的槍手們卻突然調轉槍口，對準了軍官們。忍無可忍的水兵們起義了！這時，沙皇艦隊的其他艦隻奉命前來鎮壓"叛變"，但是這些艦上的水兵，卻讓起義者駕著"波將金號"逃到羅馬尼亞去了。由於這部影片在全世界獲得了巨大成功。因此，一位北歐的發行商便想購買這部影片拷貝。但是，檢查官認為這部影片的革命性太強了，不準他購買。這個影片發行商不願放棄賺錢的機會，就要求賣方準許他把片子重新剪輯，稍稍作一些改動。當時賣方提出的條件是不許作任何增刪。影片發行商答應了，他隻要求把影片中的一個場麵調換一下。他的辦法是：把表現臨時軍法會議和執行死刑這兩個場麵從前麵調到後麵去。這樣，就使觀眾以為水兵"叛變"，槍殺了軍官以及把軍醫（他在檢驗肉質時硬把腐肉說是好肉）扔到海裏去，僅僅因為在食物裏發現了蛆；而並不是象影片原來表現的是由於軍官們橫蠻地把他們的代表判處死刑。從發動"叛變"到其他軍艦前來鎮壓這一整段原封不動；但在這之後，把影片開頭剪下來的臨時戰地軍法會議及執行死刑的場麵接上去。這樣一改動，盡管每個鏡頭的內容完全沒有改變，連字幕也沒有調換，但畫麵與畫麵、段落與段落之間的關係，卻完全改變了。觀眾看到的是：軍艦上莫明其妙地發生暴動，士兵們野蠻地對待軍官，沙皇軍官迅速地掌握了主動權，於是"叛變者"得到了應有的下場：被判處死刑。原片中起義艦隻勝利遠航的結局，變成了"叛變"被鎮壓下去，"波將金號"順利返航。一部思想性很強的革命影片，就這樣僅僅由於一個場麵的調換，而被剪輯成一部主題反動的影片。這個事實，充分說明，對影片進行不同的剪輯，會產生不同的效果。
前幾年，當彩色寬銀幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映時，有人把影片加以剪輯，由兩集變為一集，去掉了一些概念化的、拖遝的鏡頭，結果放映時劇場效果完全不同了，影片顯得十分動人，大獲成功。
剪輯這種創造性的美學特征被發現，使蒙太奇終於成為電影藝術的獨特語言。電影藝術家在長期的實踐中，使剪輯形成了一套電影的語言、修辭和文法。導演和剪輯師通過剪輯手段，對拍攝的原始素材，加以選擇（選擇最有表現力的動作，最具有美學意義的造型鏡頭），經過初剪，細剪，精剪和最後剪輯等步驟，對鏡頭的組合進行有機的銜接、調整和修飾。最後，使影片達到結構嚴謹、節奏鮮明、語言生動、敘述流暢；從而，能夠很好地展示影片的主題思想、戲劇衝突、人物性格。因此，剪輯是體現導演藝術構思的一種藝術手段，猶如文學家在創作中選擇恰當的字句，采用生動含蓄的敘述方法和巧妙的布局一樣。普多夫金甚至說："隻有從蒙太奇手法中，才能看出一個導演的創作個性。正如每個作家都有自己的獨特筆調一樣，每一個電影導演也有自己的獨特拿商媸址ā?quot;（《論電影的編劇、導演和演員》第65頁-66頁）但是，在強調這一點的同時，還必須注意到問題的另一個方麵。蘇聯導演提摩盛科（影片《狙擊兵》的導演）曾在《電影藝術和蒙太奇》一書中說："研究蒙太奇理論的目的，在於弄清剪接的實際方法。"他認為蒙太奇理論純粹是一種技術理論。這種看法雖然是片麵的，然而卻強調了最基本的東西。正如並非所有通順流暢的文字都是文學作品，但文學作品卻必須通順流暢、敘述清晰那樣，在藝術電影中，蒙太奇的基本目的和任務是不能忽略的。早在1938年愛森斯坦就曾十分尖地指出："近年來許多影片的作者……連蒙太奇的基本目的和任務也都忘掉了，而這種任務是跟任何藝術作品所要表達的認識作用分不開的——這就是條理貫通地闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務。在各種電影樣式中，甚至是某些十分出色的電影大師的作品，且不談什麼激動人心的敘述，即令是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見?quot;（《愛森斯坦論文選集》347頁）我們不能不遺憾地承認，這個批評，直到今天，仍然有著現實意義。
蒙太奇作為電影的語言，隨著各種音畫攝錄工具與材料的改進，藝術家對這種藝術語言潛能的不斷發現及運用蒙太奇語言的經驗的積累，它的表現能力是遠未窮盡的。
三 蒙太奇為什麼能成為電影語言
（一）蒙太奇重現了人類觀察與認識生活的思維活動
蒙太奇是一種能符合人觀察客觀世界時的體驗和內心視象（這種視象是同時具有聲音與色彩因素的）的表現手段。作為一種表現客觀世界的方法，它基本的心理學依據是：蒙太奇重現了人們在環境中隨注意力的轉移而依次接觸視象的內心過程，以及當兩個或兩個以上的現象在我們麵前聯係起來時，必然會產生的，按照一般的邏輯發生的聯想活動。這種過程和活動，是有規律的。蒙太奇正是依據這樣一種規律，形成了能為大家理解和接受的電影藝術語言。
甲、鏡頭
一部故事片一般約有九千英尺至一萬英尺膠片的總長度；這些膠片是由五百個至八百個移動鏡頭和固定鏡頭構成的。移動鏡頭是指用推、拉、搖、移等不同的拍攝方法攝取的鏡頭；固定鏡頭則依被攝對象與攝影機之間不變的位置，因距離不同而分成特寫、近景、中景、全景、大遠景以及腑、仰等鏡頭。這些鏡頭是隻有當藝術家按照人類觀察生活、認識生活的邏輯來加以運用時，才有可能成為電影藝術語言的基本元素的。
在日常生活中，我們的注意力，總是由於對外界事物進行觀察與了解的內心要求和客觀事物對我們的吸引，而不斷轉換著方向和距離的。這種注意力方向和距離的轉換，幅度大小不同，有時隻需轉動眼珠，有時則需扭過去，或俯首、仰首，或全身轉動，甚至要移動自己身體的位置，走近或走遠。這種轉換，總是在不知不覺中連續不斷地進行著的。這種活動，實際上也就是頤嵌災芪У目凸氹瀾緗忻商媧懟５蔽頤塹淖⒁飭Ρ晃僥騁恢治鍰逕鮮保頤腔幔ㄉ踔潦遣蛔躍醯兀┳囈プ邢腹劭矗餼褪"推成特寫"這種鏡頭運用的心理學依據；當我們進入一個陌生的房間，由於想要了解它，便會依次環視房間，在這種情況下，用"搖鏡頭"就能真實地再現這一活動。因此，這種注意力方向和距離的轉換，是由人類處在現實世界中，要求不斷地注意和認識自己周圍的客觀世界的一種本能和基本心理狀況決定了的。
人們在劇院裏觀看舞台上的戲劇演出時，被迫采取一種最不自然的角度。這表現在兩個方麵：一是觀眾被固定在一個地方，觀看在相當距離外的動作和景物，他既不能走近去細看演員的臉部表情或某一重要道具；又不能隨著內心本能的要求去看那發生在舞台邊框及景片造成的表演區以外的事物。二是舞台的動作和景物，囿於舞台邊框的限製，及為了適應與觀眾的固定距離，經過集中和適度的誇張，使觀眾不必時時抬頭俯首，扭頭或走動，就可以一目了然。這就使劇場裏的觀眾的感受與平常在現實生活中的經驗完全不同。
在日常生活中，人們不會，也不可能采取這種固定的角度去一目了然地觀察被壓縮在某種邊框內的生活現象的。即使從匙孔這樣一個固定的觀察點去看房間內的情景時，人的視點也是在不斷改變著的，他不可能一下子看遍了整個房間，他在每一刹那所看見的東西，都隻是房間內的一個部分，甚至是零星的部分而已。房間的整個形象，實際上是由我們依次看到的各個部分組成的，它不是一目了然的整體，而是一種存在於我們記憶裏的蒙太奇片斷。
這種蒙太奇片斷的鏡頭運用與組接方法，又往往因觀察者具有不同的心理狀態而異。一個外地人第一次進入廣州市民的家，他會驚奇地發現：廣州人盡管住得狹窄，他也要隔出一個小廳來，廳中還陳設著式樣新穎的餐櫃，它顯得與眾不同：裝飾著手織的白色花邊，玻璃門後露出裏麵擺放的名貴酒瓶及花花綠綠的進口餅幹罐……於是這位外地人記憶裏的蒙太奇片斷，便自然而然地用特寫鏡頭表現那個餐櫃。如果是一個人去拜訪朋友的新居，那麼，他會懷著高興的心情，觀察房子的結構、布局，他記憶裏關於這個房間的蒙太奇片斷，可能是由許多中景、近景鏡頭組成的。但是，假使一個人把一串鎖匙留在自己的房間裏，卻把門鎖上了，他又急於要開門進去，那麼，當他扒在氣窗上往房間裏看，一眼就看到那串鎖匙放在桌子上時，在他的記憶裏，可能隻有一個表現鎖匙的大特寫鏡頭。電影藝術家正是依據人們在不同情況下，不同的心理狀態所具有的這種特點，去安排構成他影片中的某些鏡頭的。這種直接體現主人公內心活動的主觀鏡頭，往往能夠把主人公的內心感受，生動逼真地傳達給觀眾，使他們感同身受。而在更多的情況下，電影導演在敘述中，往往把觀眾當作一個假想的觀察者去運用攝影機的鏡頭，並借此把觀眾的注意力連續不斷地引向對劇情發展有意義的各個因素。這種注意力的轉換，與人們平常在生活中觀察事物時的自然轉移，及邏輯順序是一致的。這是電影的基本方法，也是一種能夠更為深刻地揭示現實生活本質的方法。
普多夫金曾舉出一個觀察者怎樣看示威遊行隊伍的例子，說明電影攝影機"從一個靜止的觀眾，變成一個活動的觀察者"，怎樣使觀眾不僅看到被拍攝對象，而且能夠誘導觀眾去了解它："為了要得到一個清楚而明確的印象，他一定要采取某些行動。首先，他一定要爬上房頂，這樣就可以俯瞰遊行隊伍的全貌，並估量遊行的人數；然後，他就要下來，從第一層樓的窗口向外看遊行者舉起的旗幟上的口號；最後，為了要看清楚參加遊行者的麵貌，他還得跑到遊行隊伍中去。"
這樣，電影導演可以在高處拍一個展示遊行隊伍規模的遠景鏡頭；再拍一個能讓觀眾了解這次示威遊行內容的中景鏡頭——表現示威者手中的標語牌或旗幟；接著，就在人叢中把最具有特征的細節記錄下來：選拍一些特寫鏡頭。例如，參加者中有紅軍戰士、工人、少先隊員等等。把這些鏡頭聯接起來，就構成了這個遊行隊伍的完整形象，這是電影表現的獨特手法。
所以，蒙太奇不是各種鏡頭的隨便組合，它必須依照事件發展的明確方向或觀眾的思路進行，才能正確引導觀眾的注意力。比如，第一個鏡頭是表現一個人正在張望，下一個鏡頭就應該出現他所看到的事物。每一個鏡頭都含有把注意力轉移到下一個鏡頭的推動力，這種注意力的轉移還包括內心活動。例如《人證》中的日本警察看到美國同行手上的刺紋，馬上回憶起父親被美國兵（手上也有同樣的刺紋）侮辱的場麵。這與人們注意力自然轉移的心理過程是一致的。
蒙太奇的原理，既然是根據日常生活中，人們觀察事物的經驗建立起來的，我們運用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活規律和思維邏輯。隻有這樣，電影的語言才會順當、合理，才能為觀眾理解。比如，蒙太奇的基本條件是：每個鏡頭都含有能在下一個鏡頭中找到答案的元素，那麼假若在第一個鏡頭中，一個人被一聲清脆的玻璃碎裂聲驚動了，他必然要循聲去看那裏發生了什麼事，所以，下一個鏡頭就應該表現他所看到的情景。
彩色故事片《與魔鬼打交道的人》中，就是這樣的鏡頭組接。正當地下黨員張公甫去與上級接頭的時候，他那失散多年，正在我黨秘密聯絡站工作的女兒艾棣當著敵人的麵，把作暗號用的花盆扔出窗外，當張公甫聞聲站住時，他立即看到：（特寫）被砸破的窗玻璃上，掛著一朵鮮豔的月季花。這個鏡頭的組接，不但合乎文法，而且寓意深刻。如果鏡頭的組接失去這一基礎，影片就會讓觀眾看不懂了。法國導演雷納．克萊曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一對戀人相聚的鏡頭中，突然插進一個表現未來事件的鏡頭：女主角死於飛機失事。這個鏡頭，由於缺乏精神活動的基礎，便使觀眾莫名其妙。
乙、節奏
在日常生活中，我們的注意力因被周圍的活動經常地、本能地吸引著而不斷自然轉移。但這種轉移，並不是經常以同等速度進行的。當一個懷著平靜的心境觀察周圍活動時，注意力的轉移，是以十分緩慢悠閑的速度進行的。但如果他在觀察或親自參與某件非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應的節奏，就會大大加速。這就是蒙太奇節奏的心理學根據。比如，在美國影片《情人》中，導演是這樣處理表現車禍的鏡頭組接的：
一、車輛來往駛行的街道：一個背向攝影機穿過街道的行人；一輛汽車駛來把他遮住了。
二、很短的閃現的鏡頭：司機煞車時一副驚駭的麵孔。
三、同樣短的瞬間場麵：因驚叫而張大嘴的被軋者的麵孔。
四、從司機的座位俯拍：在轉動的車輪旁邊的兩條腿。
五、因煞車而向前滑行的車輪。
六、停止不動的車旁的屍體。
在生活中，發生車禍，對在場的旁觀者來說，是一個非常緊張的突發場麵，他的反映是從正常的節奏，一下子轉到極快的節奏，而當慘禍已造成時，又轉為驚愕的靜止。這位導演很恰當地依據正常人在這種場麵中必然有的心理狀態，剪接了這組鏡頭，盡管這裏隻有非常精煉的六個片斷，但已足以把事件全部生動強烈的地方表現出來，節奏的轉換非常合理。
一般來說，用快切的手法表現一個安靜的場麵，會造成突兀的效果，使觀眾覺得跳動太快；但在使觀眾激動的場麵中，把切的速度加快，便能適應觀眾要求快節奏的心理，從而加強影片對觀眾的感染力。如表現車禍，一位旁觀者在這種突發事件中，有一種急於了解事件進程的內心要求，導演精選的各個片斷以短促的節奏剪接在一起，能夠適應觀眾的內心節奏。因此，這種蒙太奇節奏是恰如其分的。
節拍，按希臘文的原義是度量、尺寸的意思；節奏，是緊張與緩和、加速與放慢的正確重複的交替，承載節奏的基石是節拍。節奏活動的形式跟各種生理過程——心髒的跳動、呼吸等等都有關係，而構成電影節奏的基礎是情節發展的強度和速度，特別是人物內心動作的強度和速度。後麵這一點，是尤其重要的。普多夫金曾指出："節奏則取決於各個鏡頭的相對長度，而每個鏡頭的長度又有機地取決於該鏡頭的內容。"（《普多夫金論文選集》106頁）如果人物內心動作的強度與速度不同，即使是采取同樣的拍攝方法、同樣長度的鏡頭，也會產生完全不同的節奏感。例如，英國影片《紅菱豔》中有兩個鏡頭，長度都在二百英尺左右，但節奏感卻完全相反。一個鏡頭是在舞劇《紅舞鞋》第一次演出，蓓姬從教堂的廣場一直跳到五光十色的世界中；另一個鏡頭是蓓姬跟隨克拉斯特離開萊蒙托夫舞劇團之後，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到鄰室彈琴，隨後，蓓姬也起來，她在柔和的月光照耀下，拉開抽屜，拿出心愛的舞鞋……前一個鏡頭是近於瘋狂的快節奏，而後一個鏡頭則是抒情的沉重節奏。造成這種不同節奏感的，不是鏡頭長度，不是拍攝方法，而是人物內心動作的強度和速度。
蒙太奇的獨特節奏，可以表達情緒，但如果象有的理論家所認為的那樣，僅僅靠蒙太奇的速度就能影響觀眾情緒，則是錯誤的。蒙太奇的速度是由場麵的情緒和內容決定的。電影藝術家隻有使剪接的速度同場麵的內容相適應，才能使速度的變換流暢，使影片的節奏鮮明。
丙、聯想與概括
電影的蒙太奇的思想力量在於：把兩個鏡頭接在一起，能使觀眾在兩組信息之間進行多種多樣的對比和聯想、概括。比如在1929年拍攝的影片《聖彼得堡的末日》裏，普多夫金把一個表現俄國士兵們在戰場上死去的鏡頭，和一個表現股票交易所黑板上股票價格飛漲的鏡頭交叉剪接在一起，結果是使觀眾獲得一種概念："資本家用老百姓的苦難來從事戰爭和牟取暴利。"這種結論是通過聯接兩個獨特的現象暗示出來的，並且是那兩個鏡頭中的任何一個也無法單獨暗示出來的意義。所以，匈牙利電影理論家巴拉茲說："單獨的鏡頭就象是某種含義的充電，當它與另一鏡頭相接時，就象一個電火花那樣釋放出來了。"（《電影的理論》）
愛森斯坦的《蒙太奇在1938》一文是指出，蒙太奇的"左派"在蒙太奇問題上又陷入了另一極端。就是當他們擺弄拍攝在膠片上的各個鏡頭時，發現了多年以來一直使他們十分驚奇的質。這種質就在於："把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象?quot;（《愛森斯坦論文選》348頁）他指出，在現實生活中，這種情況是很常見的，並不是電影所特有的。這一點，我們自己在生活中也能體驗到。比如，在"文化大革命"中，有過這麼一件事：正當武鬥搞得非常厲害時，一位精瘦的老工人，飛快地踏著三輪車來到門診部，車上坐著一個壯實的小夥子，他用雙手捏住大腿上一道頗長的刀傷口，鮮血正在一滴滴地滴在車板上。小夥子和傷口，這兩個畫麵（中景和特寫）立刻使人們作出合乎常規的判斷：發生了武鬥。於是，大家圍上去問："哪裏發生了武鬥？""是哪裏的學生打傷了你？"那小夥子卻抽泣著說："我爸爸！他和我辯論，說我不過，便拿菜刀砍我?quot;原來那位中年人是他的爸爸，是父子倆因為觀點不同在鬧矛盾。人們為什麼會誤解呢？正如愛森斯坦指出的那樣："當我們把兩上事實、兩種現象、兩樣物件加以對列時，必然會遇到同樣的情況。如果把這些或那些個別對象對列地放在我們麵前，我們總是習慣於幾乎自動地作出完全有一定規竦慕崧芻蛘吒爬ā?quot;他還舉出了俄羅斯作家阿姆勃克茲．皮爾斯的《幻想的寓言》為例，書中有一個雋永的笑話：《無法安慰的寡婦》。這個故事的效果，恰恰是建築在人們這種感受的特點之上的：
全身喪服的婦人在墳前放聲大哭。
"想開一點吧，太太，"一位香客甚表同情地對她說。"上帝的茲悲是廣大無邊的。在這個世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能夠使你幸福的男人的。"
"是啊！"她哭著回答，"是找到了，唉……這就是他的墳墓啊……"
這個故事的整個效果在於；墳墓和站在墓旁的全身喪服的婦人，按照一般的常規，在我們想象中很自然地便會認為這是一個哀悼亡夫的寡婦，其實她所哀悼的卻是情夫！
所以，當兩個鏡頭粘連在一起（對列）時，在觀眾那裏就會產生一定的結論。因此，"兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積。"（愛森斯坦《蒙太奇在1938年》）比如，墳墓和身穿喪服的婦人，是可以用實物表現出來的。但由這兩個畫麵對列所產生的"寡婦"，則已不是實物所能表現出來的東西，而是一種新的表象，新的概念，新的形象了。
這就是蒙太奇的巨大思想作用。所以，法國的艾．摩林曾指出："電影是一種思想活動，一種吸引觀眾參加思考的強烈力量，同時，也是一種文字的發展。運動變成節奏，節奏變成語言。從運動到思想活動和談話，從畫麵形象到感覺和思想觀念！"（《電影與想象的人》第118頁）
正因為這樣，蒙太奇絕不是純技術性的剪輯。蒙太奇是電影美學的基石。電影藝術特有的形象思維是蒙太奇思維。
（二）蒙太奇適合觀眾欣賞電影時的心理狀態
法國的阿爾貝．拉法依曾指出："看電影的時候，人們不能忍受持續無變化的畫麵。應該不斷地從一個角度跳到另一個角度，從一個景跳到另一個景。就是如此，也仍然不夠。當已經變換了幾次角度和距離之後，不管你願意不願意，必須改變拍攝對象，轉換場景。……但是，為什麼看戲時，觀眾被‘釘‘在劇場中一個固定的位置上，視野不變，還能受得住，現在卻要電影長上翅膀呢？……無疑的，這是由於映在銀幕上的人、物不在現場，為了相信或至少半相信他們的存在，就應該讓他們不斷地變化位置，不斷地被替代。……這種表達方式意味著電影要不停地強調和確定周圍世界的各種聯係…?quot;（《電影雜誌》1948年4月號）
阿爾貝．拉法依對觀眾欣賞戲劇和電影時的心理狀態的觀察，是細致入微的，但他把電影中必須變換鏡頭的原因，過分絕對地歸結到映出事物的虛假性上。其實，根本的原因是兩種藝術的結構方式不同。（還有一個原因，是觀眾在劇場看戲時，他們是不斷對舞台上的景象和人物，進行蒙太奇處理，不斷轉換注意力。但在電影院裏，觀眾隻能在一片漆黑中將注意力集中在導演要他們看的事物上。如果老是不變動，觀眾就受不了。）現在，我們隻談結構的不同。在戲劇中，語言包括對話和旁白、獨白、唱詞等，是表達思想的主要手段。語言的變動代替了場景和動作的變動，確定了人物的心理變化，因此，場景的固定性和觀眾視的固定性也就覺察不出來了，這是觀眾願意以不變的角度去看戲的主要原因。例如安娜．卡列尼娜看賽馬一場戲，賽馬的情景是通過舞台上人物的對話和瓜上表現出來的，觀眾通過想象?quot;看"到了賽馬。而電影運用的卻是蒙太奇的結構方法。
蒙太奇能夠成為一種美學結構，一種語言，是因為這種技巧，是同人的正常感覺和心理活動的邏輯是一致的。
比如：一個人走在街上，街上的全部事物都展現在他的眼前。他也似乎看到了一切，但卻是無意識地看到的。隻有當某種獨特的東西，吸引了他的注意力時，才會使他去注視它。他正是通過注意力的連續不斷的轉移，看到了一些在他看來是重要的東西。正是這些片斷的景象合在一起，在他的腦海裏構成了這條街的總景象。這些特征以後就構成這個人腦海裏關於這條街?quot;概念"。即使在回憶中，也隻是這些具有顯著特征的細節在腦海中標出這條街的形象，這就是空間的"概念"。
時間的"概念"也是如此。一位法國電影理論家讓．比埃爾．夏蒂埃曾指出："……我們以為意識到了所見事物的全部經曆時間，其實我們隻意識到一些主要的片刻，我們通過意識活動的連續性，把這些片刻的時間組成事物經曆的時間。日常生活中，就有這種注意力不連續的例子：我離開朋友回家，走的是一條熟路，我上了樓，開了門。在我離開朋友和開門這兩個時刻之間，我沒有注意周圍的事物。在我的回憶中，隻有朋友的形象和到家的情景。為了敘述這類情節，電影就把這兩個畫麵組接起來，而省略掉中間環節…?quot;（《電影中的藝術和現實》）正因為電影藝術家能夠在敘述中這樣省略一切不重要過程的時間與空間，電影藝術才能夠酣暢淋漓地去展示最深刻感人的片斷，而使影片語言簡潔、內涵豐富。
曾多夫金普說："刪掉現實中難以避免的隻連接作用的一切不重要的中間過程，而隻保存那些鮮明的尖銳片斷。電影的基本手法——蒙太奇的感染力，其實質就建立在這種去粗取精的可能性上。"（《普多夫金選集》72頁）
所以法國心理學家雷內．紮佐（1910年一，前法國心理學會主席）正確地指出："攝影機憑人們的經驗找到了它的運動性，也就是心理活動反映在視覺上的運動性。"雖然從廣義上講，電影的目的"是給我們造成目睹真事的幻覺，猶如平日真人真事出現在眼前一樣"。（安德列．巴讚語）但它的功能卻是用更強烈，尤其是更凝練的生活來代替我們看到和感受到的生活。電影隻攫取一些選好的片刻，壓縮了的空間和時間，讓我們看到一個為表現一定含意而組織起來的世界的景象。電影這種必要的主觀性，恰恰是電影藝術的價值所在。
還有另外一種鏡頭的轉換和剪接方式，那就是按照人物心理活動的邏輯來剪接。比如，一個頑童在街上，正拿石頭瞄準商店的櫃窗，但他忽然丟下石頭，逃跑了。下一個鏡頭是：警察從街角轉出來，正向這邊走來。這種鏡頭的轉換，是同觀眾的心理活動相關的。他想知道孩子為什麼忽然逃跑。
還有一種是與劇中人物的心理活動相關的鏡頭轉換。如在電影《疑影》中，當少女扶著把手走下樓梯時，一個大特寫突然中斷了動作的連續，框入她手上戴的戒指。這個突變的畫麵，是同這少女的叔父查理的視線緊緊相聯的。這個叔父查理是一個性虐待狂者，他殺害了一個女人，警察正在追捕凶手。查理發現侄女手上的戒指，正是死者的遺物。觀眾知道這一點，所以這時，觀眾在心理上同查理合為一體，了解到他已看出侄女知道了他的事。這種畫麵的剪接，是導演為了希望觀眾了解某些事，或為了引起懸念和激起觀眾對劇情的興趣而特意安排的，可以說是導演強加給觀眾的。但為什麼卻能被觀眾接受呢？因為這種安排，符合觀眾注意力自然轉移的正常規律。蒙太奇正因為這樣，才能成為一種美學結構，一種電影藝術的語言。
普多夫金說得好："蒙太奇的最一般的定義，適用於人類認識活動以及賦予認識結果以藝術形式的任何領域。"他又說："從某一方麵來說，我們可以把藝術看作一種集體認識現實的活動。……藝術家進行創作，其目的是要使許多人與自己聯係在一起，使彼此之間有所交流。他的創作活動的客觀意義，與人類語言——思維的產生與發展過程所包含的客觀意義是相同的。"（以上見《普多夫金選集》142頁）
第二節 蒙太奇的詞彙、文法、結構和表現手段、構成方法
一 蒙太奇的詞彙和文法
電影蒙太奇是一種具有特性的觀察世界的電影方法和揭示各種事件的手段。蒙太奇不僅單純地起到連接鏡頭的作用，更重要的它是電影藝術家應具備的觀念和思想。電影工作者要用電影的特別表現手段，即蒙太奇方法去考慮電影語言的一切問題，這就是蒙太奇思維。語言是思想的外殼，在電影中，電影鏡頭和它的蒙太奇是電影的語言。它和文學中的語言一樣，是電影的一種特有的敘述方法。所謂蒙太奇語言，就是電影的語言或電影導演的語言，即是由若幹鏡頭經過組接，通順流暢地說明一件事或一個主題。
電影蒙太奇，作為一種藝術語言，有著自己的詞彙、文法和標點符號：
（一）蒙太奇鏡頭、蒙太奇因素和蒙太奇句子
1．蒙太奇鏡頭和蒙太奇因素
有人認為蒙太奇鏡頭就是一個鏡頭。但我以為蘇聯導演尤特凱維奇的解釋更為確切，他認為："在標準的導演拷貝中，由上一個接縫至下一個接縫之間的膠片片斷"（《銀幕上的人》第103頁）可稱為蒙太奇鏡頭。而蒙太奇因素則是構成蒙太奇句子的最小單位，它雖然沒有完整的意義，但卻是一個創作上的概念。因此，蒙太奇因素可能由若幹蒙太奇鏡頭組成，但一個蒙太奇鏡頭卻至多隻能含有一個蒙太奇因素。比如，假定一個蒙太奇句子由三個蒙太奇因素構成：女人的臉，疾駛而過的火車和被疾風吹得向下彎垂的樹木。這三個因素有節奏地更替，形成一個蒙太奇句子。為了在技術上達到彼此更替的效果，便要將上述三個因素分割為若幹蒙太奇鏡頭，不管分割成多少鏡頭，蒙太奇因素卻始終是三個。
在技術上，一個蒙太奇鏡頭有時可以剪開兩用或三用，稱為兩個或三個蒙太奇鏡頭。
例如：電影《黑三角》中於黃氏回家取傘，於秋蘭看黑三角一組鏡頭，就是一剪多用的鏡頭組接： 次 序 景 別 內 容 尺寸
1 中近--中--全 於黃氏家鬧鍾拉開，於黃氏下班，於秋蘭倒開水看於黃氏推車。 45尺
2 近景 於秋蘭拉窗簾，看於黃氏上街推車遠去。 4尺3格
3 大遠景俯 於黃氏推車遠去。 5尺
4 近景 於秋蘭在窗前繼續看於黃氏推車，然後關上窗簾。 3尺1格
5 近景 於黃氏推車思考搖到腳步放慢。 22尺4格
6 近景（車近景） 一輛公共汽車在前麵劃過，現出於黃氏推車停下，叫小孩看冰棍車，自己向回家方向走來。 12尺14格
7 中景（一剪三用） 於秋蘭在室內查翻畫報剪下的黑三角。 4尺6格
8 近拉全（一剪二用） 樓梯拉開出現於黃氏上樓回家。 5尺10格
9 中景（一剪三用） 於秋蘭正在看黑三角，聽到室外有腳步聲。 2尺
10 全景（一剪二用） 於黃氏急忙上樓。 2尺7格
11 中一近（一剪三用） 於秋蘭將要看完黑三角，聽到房外急促上樓腳步聲，急忙起身出畫。 5尺1格
12 近拉全 於黃氏急促推門而入，環視房內四周，鏡頭拉開，看見於秋蘭，站在桌旁，答話說："回來拿傘。"把傘取走，出門。於秋蘭一人揩桌，在思考。
在鏡頭組接時，導演或剪輯師常常將一個鏡頭一剪二用，一剪三用或一剪多用，利用分剪插接的手段，完成必要的戲劇動作，從而產生一定的藝術效果。許多電影的重場戲，是在剪輯台上利用各種蒙太奇鏡頭組織起來的。有時，甚至能夠彌補分鏡頭劇本和拍戲時考慮不細致，不周到的遺憾之處。汪大於同誌曾談到他剪輯影片《嚴峻的曆程》?quot;排除放羊事故"這一重場戲時，如何克服膠片素材（即蒙太奇鏡頭）數量不足的困難。這場戲是表現567次列車機車製動失靈，列車象脫韁的野馬般闖過紅色信號，接著又衝進江濱車站；車上的司機長程萬鵬和副司機、司爐三個人緊張地在車上擰各種手閘，奮力使列車在到達安全線終點之前停下來，以避免車毀人亡的慘劇。這是節奏非常緊張的重場戲，但按分鏡頭劇本拍攝，從司機長開始擰閘到最後排除險情為止，隻有二十個鏡頭，而最後剪輯的結果，變成了六十一個鏡頭。這就是剪輯師利用一些已經用過的鏡頭一剪二用或三用，加上備用鏡泛妥柿暇低返戎匭錄右宰櫓傻摹Ｎ慫得魑侍猓頤牆瓿刪低肪綾局械惱庖黃狹性諳旅媯ǚ泊饜渭嗆耪呔艏痹黽擁拿商婢低罰? 1 特一半 手閘。程萬鵬進畫（拉）抓住手閘，奮力擰閘。
△ 2 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。
3 半 程萬鵬擰閘，向車頭方向望去。
4 全 副司機、司爐向車尾方向跑來。
△ 5 全 鋼軌飛速閃過。
6 全 路旁景物急速閃過。（一剪二用，並加備用鏡頭）
7 全 副司機、司爐向車尾跑來。
△ 8 全 鋼軌飛速閃過。
9 全 路旁景物急速閃過。（一剪二用）
10 半 周震探身駕駛室窗外瞭望。
11 全 紅色信號在望。
△ 12 半 周震緊張地瞭望。
△ 13 全 鋼軌急速閃過。
△ 14 全 紅色信號漸近。
15 全 條條道叉急速閃過。（加備用鏡頭）
16 全 車站行車室門口。程曉越等人發現畫外"長征號"製動失靈。急跑出畫。
△ 17 特 車輪飛轉。（一剪多用）
△ 18 全 鐵路線旁，程曉越等人隨著"長征號"奔跑。
19 近 程萬鵬擰閘。
△ 20 全 車輪閃過。
21 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。
22 半 副司機擰閘。
23 半 司爐擰閘。
△ 24 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。（一剪多用）
△ 25 全 鐵路線上程曉越等人隨著"長征號"奔跑。
△ 26 全 鋼軌閃過。（一剪多用）
27 全 程曉越等人在奔跑。
△ 28 特 車輪飛轉。（一剪多用）
29 半 程萬鵬擰閘，向前望去。
30 全 安全線終點漸近。
△ 31 近 程萬鵬擰閘。
△ 32 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。（一剪多用）
△ 33 全 鋼軌閃過。（一剪多用）
△ 34 近 程萬鵬擰閘。
△ 35 全 安全線終點漸近。（一剪多用）
△ 36 半 副司機擰閘。
△ 37 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。（一剪多用）
△ 38 全 安全線終點漸近。
△ 39 半 司爐擰閘。
△ 40 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。（一剪多用）
△ 41 全 安全線終點漸近。
42 半 周震探身駕駛室外瞭望
43 特 周震的手撂大閘。
△ 44 全 車身劇烈晃動，程萬鵬摔倒在車上。（一剪二用）
△ 45 特 閘瓦搶輪，火星飛濺。（一剪多用）
46 全 程萬鵬被甩下車廂。（44、46原是一個鏡頭）
△ 47 全 安全線終點越來越近。
48 全 車輪轉動漸緩。
△ 49 全 安全線終點更近了
△ 50 半 副司機擰閘。
△ 51 全 機車接近安全線終點。
△ 52 半 司爐擰閘。
△ 53 特 車輪轉速漸緩。
△ 54 全 機車緩慢地接近安全線終點。
55 半 司爐擰閘。
56 特 車輪漸緩。
57 半 司爐擰閘，車輪漸緩。
58 特 車輪漸緩。
59 半 副司機擰閘。
60 全 車輪停住。
61 大全 "長征號"機車停在安全線的盡頭，排障器幾乎觸到安全線末端的紅色標誌。（見《電影藝術》一九八三年第四期）
這樣一個片斷，非常生動地說明電影藝術怎樣運用蒙太奇鏡頭的組接，敘述內容，感染和打動觀眾，猶如文學家運用文字中的詞語組成句子，表達內容一樣。
此外，還有蒙太奇形象。一個鏡頭中的主體稱為蒙太奇形象；幾個鏡頭經過組接以後，說明一個問題，形成一種概念，也可稱蒙太奇形象，這是一種思想形象。例如彩色故事片《青春之歌》中，在盧嘉川就義高喊"中國共產黨萬歲"的鏡頭後麵，接上林道靜深夜冒險貼上的標語特寫鏡頭："中國共產黨萬歲！"這就含有共產主義者斬不盡殺不絕，一個戰士倒下去，千百萬個戰士站起來的寓意。又如影片中，在表現餘永澤與林道靜的結婚照片的鏡頭之後，用化出化入技巧，接上一些油鹽醬醋的壇壇罐罐的鏡頭，隱含著對他們沒有共同思想基礎的婚姻的諷刺與批判。這些，都可以稱為蒙太奇形象。
2．蒙太奇句子
由幾個或一係列鏡頭，按照電影文法、電影思維方式有機地組接起來，構成一定完整意義的電影片斷，稱為蒙太奇句子。孤立地看?quot;句子"中的每一個鏡頭的意義是比較單純的，可是，當這些鏡頭有機地組接起來之後，卻構成了超出每一個鏡頭原意的蒙太奇句子。
例如，我國影片《農奴》中，那一組表現農奴強巴被解放軍救出後，第一次被人當作人看待的鏡頭所組成的蒙太奇句子：
（全景）軍官走近軍馬，請強巴過來上馬，護士扶著強巴進畫麵。
（近景）強巴麵對一切有所不解。
（遠景）軍官二次請強巴上馬。
（中景）強巴誤認為軍官要上馬，連忙曲身趴在馬下。
（近景）軍官連忙蹲下，扶強巴站起來。強巴不解地看著軍官，慢慢站起。
（近景）透過強巴，看到軍官在扶強巴起來。
（近景）透過軍官，強巴仍不解地站著。
（全景）軍官把馬的韁繩遞給強巴。
強巴手持韁繩，突然醒悟：這是讓自己上馬。他激動地放下辮子跪下，欲給解放軍磕頭。眾人急忙將他扶住。軍官等扶強巴上馬。
這組鏡頭，就是按照電影蒙太奇的思維方式，有機地組接起來，表達一個完整意思的蒙太奇句子。作為一個蒙太奇句子，它所表達的意義，遠遠超出每一個鏡頭畫麵單獨存在時所具有的含意。
蒙太奇句子的組接，有所謂蒙太奇轉換，即鏡頭之間的連接，場景之間的銜接，在一定意義下的轉換。
無論什麼片種的影片，鏡頭的組接，都需要以原設計的戲劇動作鏡頭轉換因素為基礎，結合每個鏡頭的具體情況，去選擇適合於劇情發展、情節貫穿、動作連續、語言通順、節奏鮮明流暢等所要求的剪接點，使蒙太奇句子得以清晰順暢。
一般來說，在兩個鏡頭相連接時，隻有一個正確的剪接點。但剪接點往往又受鏡頭的造型因素和戲劇動作的限製；而且導演、剪輯者對鏡頭組接的處理方法，同他們的藝術趣味、個性風格都有關聯，因此，對剪接點的掌握往往各有特點，從而對蒙太奇句子的構成、影片的藝術風格有著直接影響。
（二）蒙太奇的構思、結構和節奏
1．蒙太奇構思，即是對影片的藝術處理和鏡頭組接的電影化的具體設想和計劃。例如吳貽弓同誌就《城南舊事》的拍攝，作了這樣的構思，他說："我設想未來的影片應該是一條緩緩的小溪，潺潺細流，怨而不怒。有一片葉子飄零到水麵上，隨著流水慢慢地往下淌。碰到突出的樹樁或堆積的水草，葉子被擋住了，但水流又把它帶向前去，又碰到一個小小的旋渦，葉子在水麵上打起轉轉來，終於又淌了下去，順水淌了下去……"（見《〈城南舊事〉．導演闡述》）這裏有對未來影片的藝術處理和鏡頭組接的設想，以及企望有的節奏。
2．蒙太奇結構，即一個鏡頭要講究畫麵結構，一場戲要安排開頭和結尾，一部影片要有整體結構。如前麵所例舉的《農奴》中，強巴被解放軍救出，第一次被當作人看待的一場戲，解放軍軍官三請強巴上馬，就是它的蒙太奇結構。
3．蒙太奇節奏，就是鏡頭組接的節奏。蘇聯的著名導演尤特凱維奇曾特別強調指出："蒙太奇句子的特征是對素材有節奏的組織……"（《銀幕上的人》）例如，汪大於同誌就曾談到他剪輯喜劇影片《滿意不滿意》時，對表現服務員楊友生未能從思想上解決服務態度生硬的問題，因而用一種近乎痙攣的假笑去招待顧客，結果反而把顧客都嚇跑了的喜劇高潮戲的節奏處理。當楊友生嚇走幾位顧客後，他收拾起幾份羹匙和筷子；又嚇走幾位，他再收拾起一批；直到顧客都走光，他工作服的口袋也被綴塗曜映牌屏耍蛔詈罌曜擁艫寐囟際牽滓捕妓こ閃慫櫧舸笥諭舅擔?quot;在剪完這場戲的樣片之後，我發現在一陣捧腹大笑之後隻接上一個很短的餐具落地的鏡頭是煞不住這場戲的崳駁摹＝謐嗌暇醯猛毫耍孟笮次惱率幣瘓浠懊凰低輳薹ɑ浜乓謊Ｓ謔俏醫ㄒ櫚佳縈酶咚偕閿爸匭虜古惱飧鼉低罰硐摯曜雍透茁淶厥鋇鵠春笥稚⒙湎氯サ幕郝獺＞古暮蟮木低罰嚴質檔氖奔涔談蟠蟮乩ち耍傭飧齔瀆簿縲Ч某∶嫻慕崾艘桓鼉浜擰"（《漫談剪輯藝術》《電影藝術》1983年第4期）當然，這個例子所談的還不僅僅是外部節奏問題。當組接鏡頭時，還需要依據內部節奏調整鏡頭順序，處理鏡頭長短，以造成恰如其分的蒙太奇節奏。
二 蒙太奇的表現形式
（一）平行式蒙太奇
這是一種很古老的蒙太奇表現形式。在影片故事發展過程中，通過兩件或三件內容性質上相同，而在表現形式上不盡相同的事，同時異地並列進行，而又互相呼應、聯係，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發展的藝術手法，在我國古典小說中是常見的。
（二）對比式蒙太奇
富與窮、強與弱、文明與粗暴、偉大與渺小、進步與落後等等的對比，在影片中是常見的。這也是一種很古老的蒙太奇的形式，早在十九世紀電影的先驅者就用這樣的對比表現貧富的懸殊與對立。
這種藝術手法，在我國古典詩歌中，同樣比比皆是，如在杜甫的詩中就有"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空"，"富家廚肉臭，戰地骸骨白"……等詩句。
我國優秀影片《一江春水向東流》中，有許多這樣的對比式蒙太奇鏡頭。如張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳，與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳迭化的對比鏡頭；一個女孩領著一個瞎老頭在街頭賣唱，與闊佬們在高樓大廈尋歡作樂的對比鏡頭。這種蒙太奇表現形式，甚至可以成為主要的劇作結構方法，如夏衍同誌的電影劇本《上海甘四小時》，就是一個成功的例子。
匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學》中曾經這樣談到對比蒙太奇："一種視覺上的並列現象，在我們思想裏引起了一種對比。反複並列的手法，迫使我們把兩者加以對照。"
（三）交叉式蒙太奇
這種剪輯方法，是把同一時間在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。例如，格裏菲斯的"最後一分鍾營救"。
（四）複現式蒙太奇
從內容到性質完全一致的鏡頭畫麵，反複出現，叫做複現式蒙太奇。這種蒙太奇總是在劇情發展的關鍵時刻出現，意在加強影片主題思想或表現不同曆史時期的轉折。但反複出現的鏡頭，必須在關鍵人物的動作線上，隻有這樣，才能夠突出主題，感染觀眾。這種構成方法，就是複現式蒙太奇。例如《鄉村女教師》中反複出現地球儀，它代表著不同曆史時期的轉折。又如影片《第六縱隊》中26號門牌的三次出現，都是在情節發展的關鍵時刻，伴隨著主要人物出現的，起著激發觀眾聯想力，突出情節、事件和人物的作用。這些都是複現式蒙太奇。
（五）積壘式蒙太奇
這種剪輯方法，是把性質相同而主體形象相異的畫麵，按照動作和造型特征的不同，用不同的長度，剪接成一組具有緊張氣氛和強烈節奏的蒙太奇片斷。例如：戰爭影片中的飛機、大炮、機關槍等等武器，反複交替地組接起來，造成即將攻打敵人陣地的氣氛。
（六）叫板式蒙太奇
這種結構方法在故事影片中能承上啟下，上下呼應，而且節奏明快，如同京劇中的叫板。正如俗話說的?quot;說曹操，曹操就到。"例如國產影片《今天我休息》中，熱心關懷馬天民個人生活問題的派出所長的愛人帶著劉琳，興衝衝地趕到馬天民住處，打開房門一看沒人："咦？馬天民到哪裏去了呢？"緊接著便接上表現馬天民在裏弄為群眾做好事的鏡頭。
（七）聯想式蒙太奇
用內容絕然不同的一些鏡頭畫麵，連續的組接起來，造成一種意義，使人們去推測這個意義的本質。這種剪輯方法即聯想式蒙太奇。例如：將一組工人在不同的場景中拚命勞動的鏡頭，與一組工人一家挨餓受凍的鏡頭交叉組接起來，使人們聯想到這種極不合理的社會現象，是由於資本家的殘酷壓榨剝削造成的。
（八）隱喻式蒙太奇
按照劇情的發展和情節的需要，利用景物鏡頭來直接說明影片主題和人物思想活動這種構成方法，就是隱喻式蒙太奇。比如不同內容的景物鏡頭或構圖相似的畫麵，烘托或引導將要出現的人物或主題，從而起到描寫人物情感和展示影片主題思想的藝術效果。
例如，在電影史上有名的經典作品《戰艦波將金號》中，愛森斯坦在全劇的高潮點，閃電般迅速地把三個不同姿勢的石獅的鏡頭組接在一起，構成"石獅怒吼"的形象，使影片的情緒感染力，達到高潮點。先是躺著的石獅，然後是抬起頭來的石獅，最後是前腳躍起吼叫著的石獅，這個隱喻式蒙太奇中蘊含著人民對冷酷的殘暴的沙皇製度的憤怒，已達到忍無可忍的地步的全部寓意。此外，還有許多幾乎已成為公式的隱喻鏡頭，如紅旗象征革命，青鬆象征不屈不撓，冰河解凍象征春天或新生，鮮花象征美好幸福……等等。
（九）錯覺式蒙太奇
這種構成方法，首先是故意使觀眾猜想到情節的必然發展，但是，在關鍵時刻，忽然來一個180度轉彎，下邊接上的，竟不是人們預料中的鏡頭。例如，卓別林在1917年拍攝的影片《移民》中的一個場麵：
一艘搖擺得很厲害的船，所有的旅客都暈船了，他們用手捫住嘴，蹣跚地走向船邊。接著，觀眾看見一個人背著大家，頭朝下吊在船欄上，雙腳亂踢。於是，觀眾以為他正在嘔吐。忽然，他站直了身子，轉過身來，原來他用手杖釣起一條大魚。這就是錯覺式蒙太奇。這種藝術效果，是電影藝術特有的。
（十）擴大與集中式蒙太奇
從特寫逐漸擴大到遠景，使觀眾從細部看到整體，造成一種特定的氣氛，這就是擴大式蒙太奇；再由遠景逐漸進到細部特寫，這就是集中式蒙太奇。這兩種蒙太奇正如蘇聯電影導演尤特凱維奇所說：前者是後退式的蒙太奇句子，後者是前進式的蒙太奇句子，這兩者結合起來，既是環形的電影蒙太奇句子，又是擴大與集中的蒙太奇。（見《銀幕上的人》）
（十一）敘述與倒敘述式蒙太奇
這種表現方式用於敘述過去經曆的事件和未來的想象。例如影片中的疊印、回憶、幻想、夢境、想象等所出現過去與未來的景象的畫麵。
例如：《今夜星光燦爛》中楊玉香的夢境。不過，這組蒙太奇在片中處理得太實，效果不好。技巧上不及《喜盈門》中強英的夢境能夠傳達出人物的心情和情緒。
三 蒙太奇的構成方法
蒙太奇作為電影藝術的語言，其構成方法，按照國際上慣用的構成法，主要有兩種：
（一）連續拿商?
英、美等國的電影工作者，強調鏡頭之間外在與內在的連續性，習用傳統的連續的蒙太奇，這是國際上慣用的手法。
連續的蒙太奇著重於形體、語言、表情以及造型上的連續，同時，也從劇情上連續地說明一個動作的內容。連續的蒙太奇，也是敘述的蒙太奇。例如：
1． 主人在寫字台前看書，聽到敲門聲後便向門口看去。
2． 客人在門外，敲門，等待主人來開門。
3． 主人走來開門，客人進門，與主人一起往屋裏走
這種連續的蒙太奇（即敘述蒙太奇），色彩變化較少，創造性較少。
（二）對列的蒙太奇
蘇聯電影工作者強調對列的蒙太奇，強調鏡頭之間內在的聯係。它通過人物形象和景物造型的對列，造成某種概念或寓意，產生聯想和意義。對列的蒙太奇又稱表現的蒙太奇。
例如：穿著體麵的胖子在吃喝，衣著破爛的瘦子在乞討。貧富對比。
這種對列（表現）的蒙太奇，很富於創造性，是電影藝術中不可缺少的手段。這種蒙太奇手法，以視聽覺的隱喻或明喻或象征，直接深入事物的核心（本質），常常能表現出更深刻、更富有哲理意義的思想，能產生吸引人的藝術效果。但如濫用，也可以變成乏味的公式。
蒙太奇是電影藝術的語言，鏡頭的分切與組接，要由所要表現的內容和導演的風格來決定，因此，是千變萬化的，沒有一成不變的規格。
人們曾經多次試圖規定蒙太奇的原則。德國電影理論家魯道爾夫．愛因漢姆列舉了把一段段的電影膠片連接起來的三十六種方法，分為四個大類。第一類是膠片的藝術處理、膠片的長度、遠景鏡頭與近景鏡頭的相互作用。第二類是時間關係。第三類是空間關係。第四類是各種對象之間的關係。例如，各種物體、形狀、意義或象征之間的相反或相似之處。愛因漢姆開列的這張清單，是有啟發性和有價值的。但，它的不完備也說明了不可能把變化無窮的電影運動簡化為若幹文法概念。
第三節 蒙太奇是電影藝術的基石"蒙太奇式的思維"卻不是電影所特有的
電影自從發現了蒙太奇的構成方法，遂成為了藝術，有了自己獨有的藝術語言，蒙太奇成了電影藝術的基石。這是無可爭議的。蘇聯著名電影導演M．羅姆在評價愛森斯坦的電影理論遺產時，講到"用另一種藝術為武器來檢驗一種藝術，是愛森斯坦在教學活動、理論探討和創作實踐中所愛用的方法之一。""他以電影為鑰匙‘打開了‘普希金、左拉、托爾斯泰和巴爾紮克創作的寶庫。他在這些一生沒有看過電影的作家的作品中，發現了嚴密而確切的蒙太奇結構。他用音樂來檢驗電影節奏，用繪畫來檢驗鏡頭…?quot;羅姆分析愛森斯坦"從文學中進行這種電影方麵的探索究竟有什麼意義呢？"他講，"愛森斯坦在自己未完成的著作《普希金與電影》的序言中回答了這個問題：
‘列寧給我們留下了關於遺產的天才指示。‘
‘我們的任務就是要把這一指示貫徹到實踐中去。‘
‘這就是需要有本領。但遠非大家都有本領。在我們這個事業中尤其困難，因為電影沒有直接的祖宗，而隻有‘間接的‘祖宗。‘
因此，羅姆認為："愛森斯坦由此作出了一個結論：必須從‘間接的‘祖宗，從具有數千年悠久傳統的文學、戲劇和造型藝術那裏找尋材料，來構成電影表現形式。"（《愛森斯坦論文學與電影》1956年7月號《電影藝術譯叢》）用我們常說的話講就是"借鑒"。羅姆自己也是這樣去做的，他分析普希金的《黑桃皇後》、托爾斯泰的《複活》和福樓拜的《包法利夫人》以後，得出結論說："蒙太奇式的思維乃是文學作品本來具有的。"（見羅姆等著《文學與電影》25頁）他在這裏隻是說："蒙太奇式的思維乃是文學作品本來具有的"，表明他從這些文學作品得到的啟迪和從文學中得到借鑒的新認識。但卻遭到了四川大學的朱瑪同誌反對。朱瑪同誌認定"這實際上是否定了電影不同於文學等其他藝術形式的特?quot;。（《電影藝術與電影文學基礎》146頁）並列舉了三點理由作為依據：
1．電影以活動畫麵的形式，"直接訴諸觀眾的直觀（特別是眼睛和聽覺）"（原文如此），不同於文學形象要通過想象才能在讀者心目中形成，也不同於繪畫、雕塑等"一經完成，便是一成不變的東西"，"電影中的人物、背景都在不停地運動"。因此，電影與各姊妹藝術很不一樣。
2．蒙太奇作為電影的構成方法、藝術方法，任何小說、繪畫、雕塑的方法也是根本不同的。後者，既不可能擁有推、拉、搖、移、化、隱、顯等手段，也極少擁有電影蒙太奇的敘述和組接手段。
3．電影的蒙太奇，可以直接把觀眾引?quot;影片之中"、"畫麵之?quot;，文學則不能把讀者、繪畫則不能把觀眾直接引入作品和美術之中，也就是說電影是觀眾與作品可以這到水乳交融的藝術，而文學、繪畫、雕塑，則是人們與之保持"一定距離的藝術"。
朱瑪同誌列舉的這三點理由，隻講了電影的特點及它擁有的與姊妹藝術不同的手段。沒有一點理由能駁倒愛森斯坦及羅姆關於優秀的古典文學作品中存在著"蒙太奇式的思維"的論點。中外文學史上都有大量事實可以證明，蒙太奇雖然是電影藝術特有的語言，電影之所以能成為藝術，也是因為發現了蒙太奇的敘述方法，但"蒙太奇式的思維方?quot;卻不是電影藝術獨有的。因為這種思維方式，符合人類觀察與認識生活的思維活動，愛森斯坦和羅姆的論點，有足夠的心理學上的依據。倒是朱瑪同誌自己把別人的觀點弄歪曲了，而且把"蒙太奇"與"蒙太奇式的思維"兩個不同的概念混淆了。尤其令人吃驚的是，朱瑪同誌在這裏不顧事實地拒絕承認文學作品中存在著"蒙太奇式的思維"，認為如果承認了，電影便將失去自己的特點。但後來，在他的《電影藝術概論》（四川大學教材出版科出版）一書中，又反過來否認蒙太奇是電影藝術的基礎，說："電影藝術的基礎，並非蒙太奇。蒙太奇隻是電影藝術的表現方法。……電影藝術的基礎是編、導、演、攝、錄、美等綜合部門?quot;（第113頁）在論證這一"新定義"時，他又把編劇為一部故事影片提供了基礎，以及導演在攝製影片時的決定性作用，作為根據。這樣混淆概念，是無法弄清理論問題的。
愛森斯坦和羅姆的論點無疑是正確的。而且電影藝術從"間接的"祖宗那裏獲得營養，豐富自己，擴大藝術表現力，決不是與其它藝術混同。電影藝術有自己的特點，但它同樣要遵循藝術反映生活的一般規律，正因為這樣，年輕的電影藝術，完全可以而且必需從各石老的姊妹藝術中借鑒和學習許多東西。中國有幾千年的曆史，文學藝術遺產極其豐富，中國電影藝術要民族化，尤其需要繼承中國傳統的美學思想，並且從浩如煙海的中國古典文學藝術遺產中吸取營養。為此，我在下麵對一些中國古典詩詞進行考察，看看是不是也存在?quot;蒙太奇式的思維"。我們試看看，同樣沒有看過電影的白居易寫的長篇敘事詩《長恨歌》中這樣一些出色的"電影鏡頭"：
聞道漢家天子使，九華帳裏夢魂驚。
攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。
雲髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。
風吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞淚闌幹，梨花一枝春帶雨。
這是描寫方士奉唐明皇之命，到"虛無縹緲"的仙山去，拜訪被唐明皇賜死之後做了神仙的楊貴妃時的情景。
詩人在一句詩中，用七個字寫了四個動作：“攬衣”、“推枕”、“起”、“徘徊”。第一、二個動作，是非常急遽的，表現剛從夢中驚醒的楊貴妃，對於唐明皇使者的到來，是非常震驚的，所以她的反應很強烈。這種反應，除了驚訝之外，還有驚喜（她內心深處的情感的反應），甚至有長期宮廷生活中聽到皇帝召喚時必須迅速答應的本能；第三個動作，節奏有了改變，由快變慢，表現她已完全清醒過來了，對眼前這一事件的思考，又深了一層，她想到平日對自己無限寵愛的唐明皇，其實真正愛惜的隻有他自己。馬嵬坡"賜死"一舉，證明所謂"比翼鳥"、"連理枝"等等的"信誓旦旦"，都是虛情假意，兩人之間早已恩斷義絕了。這樣一想，她猶豫起來："見不見這使者呢？"因此，她在臥室裏徘徊著，內心卷起愛恨交加的風暴。白居易在這一連串富於動作性的描寫中，是把幾個不同景別的"鏡頭處理"都暗示出來了：近景（九華帳）、特寫（夢魂驚）、中景（起徘徊）。
接著，她終於決定了：去見他！這個決心一下，她又表現出一種迫不及待的心情，連衣服也不換，頭發也不梳，便匆匆走下樓去。於是，我們看到一個精彩的長鏡頭：雲髻半偏、花冠不整的楊貴妃，一路上撩開珠箔、推開銀屏，走來了！她的步態是那樣急切、又那樣優美，在迎風飄舉的衣袂襯托下，仿佛當年在唐宮中跳霓裳羽衣舞時的舞姿。女主角的內心世界，通過她的外部動作，真切而優美地盡情表現出來了。值得注意的是：這不是一個冷漠的客觀鏡頭。而是滲透著使者（也親髡擼┩欏⒃尢鏡母星櫚鬧韝劬低貳Ｕ飧齔ぞ低肺亂桓齦星楸ヂ鬧薪熬低紛骱昧俗急福?quot;玉容寂寞淚闌幹，梨花一枝春帶雨。"女主角感情的爆發與傾瀉，到這時可以說是有如長久積聚的山泉，一旦遇到缺口，便奔湧而出了。這些鏡頭，不但有外部動作，還有內部動作，並且很強烈。作者沒有讓人物說瘓浠埃歉叢傭篤鶇舐淶母星楸浠幢硐值萌緔蘇媲卸脅憒危刮頤欠路?quot;如見其人，如聞其聲"。《長恨歌》是文學作品，但它所創造的文學形象，卻具有電影蒙太奇的藝術感染力。每一句都可以化成可見的形象，句與句的連接，都暗示著不同鏡頭的處理。比起某些概念化的影片，在欣賞時，是更能給予讀者以生動的視覺感受的。而且，這種視象感受傳達出多麼豐富複雜而又強烈的情感呀！
在我國古典詩歌中，即使表現極平凡的日常生活，也能如畫般將生活的情趣，生動細膩地展現在讀者麵前；所用的手法，也很象電影蒙太奇，是由一幅幅形象逼真的圖畫組接而成的：如李清照的《點絳唇》：
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。
見有人來，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
這首詞仿佛用一組蒙太奇鏡頭，把一位活潑可愛的小姑娘的動作神態，逼真地展示在我們麵前：她蹴秋千累了，站起來嬌慵地揉揉發麻的纖手。首先，我們可以在全景鏡頭中，看到這位在深宅大院的後花園中嬉戲的小姑娘。接著，是一個更近的鏡頭，可以看到她那鮮豔的臉龐上布滿細細的汗珠，象是帶著濃露的鮮花；薄薄的衣裳也被汗水濕透了。忽然，有人來了，她害羞地慌忙逃走，腳上的襪子劃下來了，頭上的金釵也滑落了；……在一個有縱深感的鏡頭裏，這位愛活動的天真女孩的形象表現得多麼鮮明嗬！特別是最後那個回眸一瞥的"特寫鏡頭"，嬌憨之態可掬，更是使人難忘。這一幅生活小景，是由一連串不同景別的活動畫麵構成的，在我們的想象中，不但有動作，而且色彩斑斕鮮明，甚至還有聲音：島鳴、小姑娘的嬌喘聲、來人的腳步聲……
不但如此，有一些描寫景物的詩句，雖然"畫麵"上沒有動作，但仍然能通過"鏡頭"的運動，以音畫對位的方法，展現出富於生氣和意境的畫麵。如王維的《山居秋瞑》：
空山新雨點，天氣晚來秋。
明月鬆間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
詩人一開頭就描寫了秋雨之後，薄暮時分青翠欲滴的山色，仿佛是用一個遠景鏡頭，把山穀裏秋天特有的斑斕色彩和雨後清新宜人的氣息，通過一個水墨畫似的畫麵，傳達給讀者了。然後，詩人的筆，仿佛攝影師手裏的攝影機鏡頭，慢慢搖過那被明月的清輝照耀著的鬆樹林，移到雨後陡漲漫過石堆、輕濺浪花的清澈山泉，再搖向對岸的竹林。山間響著清脆的淙淙泉水聲，恬靜極了。忽然，一陣婦女的喧笑聲從竹林裏飛出，那是村子裏的姑娘、小媳婦們趁晚涼到山溪邊洗罷衣服結伴回家哩。?quot;竹喧"，是隻聞其聲，不見其人的。鏡頭搖向遠處的湖塘，遠遠望見蓮葉在擺動，那是漁舟下水了。這幅山間美景，異常清新，動中有靜，靜中有動，充滿了生機和情趣，幽靜而不孤寂。
有的詩詞，能夠通過不同的畫麵的蒙太奇組接，完成時間的"跳越"，這一點同電影非常接近。如溫庭筠的《夢江南》：
梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲！
第一、二句，說明是早晨的事情，這位深閨少婦，清早起來，梳洗之後，便倚在樓欄上，望著江上來來往往的船，盼望其中有一艘船能將她遠行的夫婿帶回來。但她望呀望呀，望了一整天，從眼前駛過的帆船是那麼多、那麼多，卻沒有一艘載著她的心上人！後兩句，說的是傍晚時分的事：西沉的太陽好象還戀戀不舍，脈脈含情含情地照耀著，無盡的江水悠悠流淌著，象是那無法排遣、綿綿不盡的、使人腸斷的思念嗬。這五句詩，說的是一早一晚的事，中間就?quot;過盡千帆皆不是"這個代表少婦"主觀鏡頭"的"空鏡頭"連接，很自然地、含蓄地完成了從早到晚的時間"跳越"。
在我國古典詩歌中，還有運用聲畫分立的聲音蒙太奇的精彩例子，如杜甫的著名詩篇《石壕吏》：
暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾牆走，老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦，聽婦前致詞：三男鄴城戍，一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣。室中更無人，唯有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸，急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
這首詩，被前代詩評家認為具有"去形而得情，去情而得神"的妙筆。這首詩最精彩獨特的地方，是通過老婦人的答話，寫出石壕吏的凶狠。作者把大部分篇幅給了老婦人，而對石壕吏的凶狠，詩中直接寫出的，隻有一句："吏呼一何怒"；但讀者從老婦人一連串的答話中，可以想象絞糾粼躚輝俸艉缺莆剩細救嗽躚鏊導抑幸鹽奕絲捎σ郟詈缶貢槐埔嶽先踔"從吏夜歸"，服勞役去了。吏的問話，完全可以從老婦人的答話中想象出來，因為她的答話，都是在惡吏的凶狠呼喝中逼出來的。比如，她述說三個兒子都服兵役去了，一個兒子寫信來說，兩個兒子剛剛戰死。家裏沒有人了！在吏的逼問下，她隻好承認家中還有一個吃奶的孫兒；接著，又隻好承認家中還有一個守寡未改嫁的兒媳。因為吏逼迫她的兒媳去服勞役，善良的老婦人陳述困難（"出入無完裙），哀求免役無效，隻得自己挺身而出，表示家裏實在沒有人可以服勞役了，如果一定要去，隻有自己去了。吏嫌她老弱，不肯要，於是，就有老婦人的答話?quot;老嫗力雖衰"，"猶得備晨?quot;。吏勉強同意了，這才結束了這場驚心動魄的對話。畫麵上出現的，是聽到這場對話而百感交雜、憂國憂民的詩人的形象。其餘幾個人物形象，都是運用聲音茉斕模哼瓦捅迫說氖糾簦屏嘉薷嫻睦細救恕Ｊ峭ü曰氨硐值摹Ｓ捎謔兄恍創鴰埃療鵠唇謐嚳淺＝舸眨?quot;吏呼一何怒"的咄咄逼人之勢，從節奏上強烈地表現出來了。而那位"出入無完裙"的少婦的形象，是通過"如聞泣幽咽"的飲泣聲勾畫出來的。
接著，畫麵上是天明以後，詩人"獨與老翁別"的中景鏡頭，然後，鏡頭拉開，升起，慢慢拉成俯拍的大遠景：詩人走在苦難深重的祖國大地上……
如果說，這裏的鏡頭組接，是讀者通過想象在腦海裏構成的。那麼，我們還可以在中國古典詩詞中找到明白無誤地表示著跳躍的畫麵組合的例子。象溫庭筠的《商山早行》一詩中那兩句千古傳誦的名句："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"就是跳躍的蒙太奇組合。歐陽修在《六一詩話》稱讚它們是寫"道路辛苦，羈旅愁思"都"見於言外"。詩句中"雞聲"、"茅店"、"人跡"、"板橋"以及"月"和"霜"，都是實寫，可以用畫麵具體表現的，但這些畫麵組合起來，卻傳達出無法用具體形象表達的內容，蘊含著許多言外之意了。更不去說馬致遠的《天淨沙》了。曲中?quot;枯藤"、"老樹"、"昏鴉"、"小橋"、"流水"、"人家"、"古道"、"西風"、"瘦馬"、"夕陽"一係列具體形象連續排列，強烈地表達出令遊子斷腸的愁思。
在樂府《木蘭辭》中，有更大幅度時空跳躍的蒙太奇組合：
旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。
旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。
這裏僅僅把不同場景的三個畫麵組接起來，就把木蘭萬裏關山飛渡、緊急奔赴戰場的情形，極有氣勢地表現出來了。尤其值得稱道的是詩中運用了聲音串位的聲畫分立蒙太奇手法，非常形象地把木蘭對父母的思念表現得綿綿不絕。使嚴酷的戰爭環境與女兒家的脈脈溫情以強烈的對比交織在一起，具有撼人心魄的藝術感染力。
在晏幾道的《禦街行》中，我們可以看到彩色和主觀鏡頭，閃回鏡頭和表現主人公的想象的敘述鏡頭等等的運用：
街南綠樹春饒絮，雪滿遊春路。樹頭花豔雜嬌雲，樹底人家朱戶。北樓閑上，疏簾高卷，直見街南樹。
闌幹倚尺猶慵去，幾度黃昏雨。晚春盤馬踏青苔，曾傍綠陰深駐。落花猶在，香屏空掩，人麵知何處？
一開頭，是一個俯拍的全景鏡頭，畫麵是一條街的一部分，在夾道的綠蔭下，白濛濛的飛絮，有如潔白的雪花鋪滿路麵與樹木。鏡頭推近街的一角，隻見綠樹枝頭各色盛開的鮮花，猶如一團五彩雲圍繞著一戶人家。鏡頭繼續向下推近，在綠樹的掩映中，現出一角朱門。這是介紹環境的空鏡頭，色彩的豐富與鮮豔，充分地把春色展現在讀者眼前。這個景色的展現，不是一幅靜止的畫，而是一幅活動的畫。隨著鏡頭的移動，畫中除了搖曳的楊柳、不斷飄落的飛絮外，還有人物在其中活動。看：那座落在街北的紅樓上，一位少女登樓了，“閑”二字，準確地描寫了她的步態，是那樣嬌慵。接下去，就是這少女的主觀鏡頭了：
"疏簾高卷，直見街南樹。"
她（或她的侍女）卷起疏簾，凝視著對麵街南的樹蔭。這個主觀鏡頭是一個空鏡頭。她在看什麼呢？詩人馬上告訴我們："闌幹倚盡猶慵去，幾度黃昏雨。"
這個鏡頭主要表現惹人閑愁的春雨：濛濛細雨，雨而又晴，少女長時間在倚著闌幹，凝神深思，我們立刻體會到那個空鏡頭並不空，它代表著那位少女癡情凝視的目光。
在她的凝視中，街南樹蔭下，在一個"閃回"鏡頭中，出現了終日縈繞在她心頭的人兒：那是另一個晚春，也是路滿落花，那人兒曾騎著一匹馬，出現在街角的樹蔭下，並踏著綠蔭深處的青苔，停下來過。深閨少女無可排遣的春愁，使她眼前又幻化出一個令人惆悵的場麵：
"落花猶在，香屏空掩，人麵知何處?quot;
心中的人兒嗬！你來晚了，無情的命運已作了另外的安排，如今人去樓空，彼此已無緣見麵了！畫麵上出現了朱樓的近影，空虛寂寞，重門深鎖，綠窗低掩，悄無聲息，隻有雪白的飛絮，仍在飄落著，飄落著……這是用少女想象中那位人兒的主觀鏡頭表現的，它充滿一種悵然若失，遺恨無窮的感情，把在封建禮教禁錮下，青年女子對愛情的渴望和失望，表現得淋漓尺致。
我們還可以在古典詩詞中發現愛森斯坦式的隱喻蒙太奇。韋蘇州的"窗裏人將老，門前樹已秋"，白樂天的"樹初黃葉日，人欲白頭?quot;，司空曙的"雨中黃葉樹，燈下白頭人"，把表現"黃葉樹"與"白頭人"兩個畫麵組接在一起，便產生了比兩個畫麵所直接表現出來的形象，更耐人尋味的意思來。
這些優秀的古代詩人，都不曾看過電影，恐怕想也想不到以後會有電影這種玩意兒，但為什麼他們作品裏卻有這樣"電影化"的描寫，而且如此豐富，如此具有驚人的藝術魅力呢？普多夫金說得好："蒙太奇的本性是各種藝術所固有的東西，隻不過在電影中獲得了更完善的形式……"（《普多夫金論文選集》152頁）用拒絕承認在文學、藝術作品中存在"蒙太奇式的思維"的辦法來證明蒙太奇是電影特有的藝術表現手段有沒有用的。因?quot;蒙太奇式的思維"符合人們認識世界的客觀規律，符合人們視聽覺上的自然特性，因此，必然在反映客觀世界的文學、藝術活動中普遍存在，這是不以人的意誌為轉移的客觀事實。
那麼，電影有沒有自己的特點呢？除了前麵所說到的各種美學特性之外，我認為還有一個特點，就是電影是直接運用蒙太奇說話的，它的語言就是蒙太奇，這一點，就與文學和其他藝術不同。
我們知道，繪畫的語言是色彩和線條，舞蹈的語言是形體，雕塑的語言是體積，戲劇的語言是戲劇動作，文學的語言是語言文字，音樂的語言是旋律和節奏，電影作為能動的畫，不靠別的，就靠蒙太奇來表達，即通過畫麵與畫麵及畫麵與聲音的組合（即蒙太奇）來表達它要表達的內容。
所以，蒙太奇式的思維與蒙太奇本身，是兩回事，朱瑪同誌把"蒙太奇式的思維"與作為電影語言的蒙太奇混淆了，因此，才發生了喪失電影特性的恐慌。
