試論情感在電視攝像中的運用

    一 .審美情感是攝像師創作是原動力

    審美情感是攝像師對拍攝對象所持有的一種特殊反映形式，是攝像師對拍攝客體是否符合自己的審美需要的態度體驗。它和審美認識過程中其它心理因素不同，審美中的情感和情緒體驗，不是對拍攝對象審美屬性的直接反映，而是拍攝對象與攝像師之間某種需要關係的反映。

    攝像師之所以對拍攝對象是否符合所需要的畫麵素材能有所感覺，是因為拍攝對象與攝影師需要的畫麵素材之間形成了某種關係。在現實生活中，並非所有的拍攝對象都能引起攝像師產生情緒和藝術感覺，隻有那些與攝像師情感需求相一致的拍攝對象才能引起攝像師的情感體驗。攝像師在拍攝過程中隻有抓住客體本質與主體情感的內在聯係，把自己美的理念注入到拍攝的畫麵素材中去，此時拍攝的畫麵素材才會具有審美意義。

    情緒和情感的產生，雖以攝像師對拍攝對象的感知為基礎，與拍攝對象的感性形式有關，但是情緒和情感體驗，是拍攝對象與攝像師關係的主觀反映，因此隨著攝像師的生活閱曆，審美理念，審美趣味等主觀條件的不同，以及拍攝環境的製約，產生情緒和情感體驗的強度和特點也是不一致。

    由此可見，藝術情感在電視攝像拍攝中是多麼重要。也可以說，沒有情感就沒有藝術，審美情感不僅是藝術的生命，而是推動攝像師對電視畫麵語言進行藝術創作的動力。在電視畫麵語言的拍攝過程中攝像師的情感體驗對於攝像師認識和把握生活，提煉主題，朔造形象，結構情節等各個階段，都起著極為重要的作用。"感人心者，莫先於情"，也就是說攝像師是在情感支配下去認識拍攝對象，選擇拍攝素材。

    在拍攝過程中，攝像師藝術情感積累的越多，對拍攝選取畫麵素材的駕馭能力就會越強。盡管一切電視畫麵素材都拍攝於客觀世界，但並非我們所看到的一切都可以成為電視攝像師所選擇的被攝體。也就是說，被攝體經過攝像師運用一切的物質手段把它物態化，成為有用的畫麵素材，需要攝像師把被攝像體放到自己的思維中去體驗，審度，使客觀的被攝體變成內在的意象，又使內在的意象通過一定的藝術和技術的手段，變成外在的藝術形象，這一係列的轉化過程都離不開攝像師情感的支配。攝像師內在的情感可以照亮自己視野，增強對被攝體取舍的藝術直覺，調整幽微，以期更好地適應各種拍攝題材的需要。當攝像師把自己的情感注入到拍攝對象中去的時候，就可以從拍攝到的素材中看出攝像師的喜怒、愛憎、昂揚、褒貶的情感傾向性來。

    攝像師在拍攝過程中所運用的表現手法是與自身的審美情感緊密相連的，是在審美情感的支配下運用攝像藝術的視覺語言去表現現實的。攝像藝術技巧包含著熟練的技術手段，攝像師以光線、線條、色彩，作為詞彙，通過所選取的視覺符號有序安排在畫麵中來展現自己的意念。如由本人拍攝並製作的電視藝術片《走近有軌電車》在這方麵有較好的體現。該片采用抒情，憶舊的敘述方式，通過記錄有軌電車--這一與大連市發展的標誌性視覺符號，特色性的反映大連今昔變遷，讓人們在夢幻般的畫麵中細細地品味這座城市的內涵。在拍攝製作此片過程中，編導做到了畫麵色彩與畫麵構成情感運用的統一，同期聲與後期音樂合成情感運用的統一，畫麵內容表現和解說與情感運用的統一，為此該片在遼寧省2000年電視社教獎評選中，獲得文化類一等獎。

    二、審美移情和攝像師在創作中情感運用的主要途徑

    攝像師必須借助情感來認識現實，把握現實。如在一部片中塑造一個人物形象，就應該從人物性格、氣質、心理狀態出發，去感受、去思索。即使被攝體是沒有靈魂、沒有生命、沒有情感的山川河流，草木魚蟲等自然景物，在攝像師的眼裏也應視為有生命、有情趣的視覺符號。也就是說，攝像師要把自己的情感和情趣"移入"到被攝對象中去，達到審美立體與客觀對象的吻合。通過移情的運用才能使攝像師跳出單純記錄的圈子，去表現更廣闊的時空和攝像師的情感，理想和美的追求……"移情"的運用極大地拓展了攝像師在拍攝創作中的主觀視野。

    "以人度物，寄情於景、托物言誌、意為象通"，是移情現象的重要特征。"以人度物、寄情於景"，是攝像師對客觀外界的觀察、感受，同時也是選擇拍攝的過渡和轉化過程，在這個轉化過程中，攝像師的眼力無疑起著決定性的作用。敏銳深刻的洞察力，是攝像師成功的重要因素，要能見到常人所未見，既能及時捕捉拍攝到稍縱即逝的瞬間，又能善於發現現實生活中的不平凡。就是那些無生命，無意識，無情趣的事物，如一塊陡峭的岩石，一棵垂柳，落日的餘輝，牆上的裂縫，飄零的落葉，一股清泉，甚至一條抽象的線條，一片孤立的色彩，在攝像師的眼睛裏都可以視為生命，有情趣有意義的視覺符號，而且它們都具有強烈的表現性和可視性。"托物言誌，意與象通"是拍攝創作中攝像師審美意象的物化過程，盡管在這個過程中，攝像師的審美經驗，拍攝技巧，以及駕禦畫麵表現形式因素的動力起著很大的作用，但情感支配著攝像師表現手法的選擇和運用。任何一部優秀的電視作品，其畫麵布局和章法結構，場麵調度和拍攝角度的選擇，線條和影調的提煉和配置，以及光線和色彩的處理等等，並非是純物質性的因素，即使是一根線條，一片色彩也都有其一定的情感和情緒的內涵，傳遞出攝像師的理念。因此可以說"移情"是攝像師拍攝創作中情感運用的主要途徑。

    移情作用產生於聯想，而聯想是基於人們的意識對客觀事物能動的、創造性的反映，是由眼前直觀性客體對象的刺激，喚起頭腦中記憶表象、由一事物想到另一事物的過程。因此，攝像師在拍攝創作過程中要充分運用審美聯係和審美想象，可拍攝出更有情趣、更理想、更美和更感人的視覺形象來。凡發人深思、以情動人的電視畫麵，都是從客觀事物與人的心靈相互關係中，所展開的某種矛盾發展變化而獲得本質啟示的，因此才具有深刻的藝術價值。

    去過哈爾濱的人們都知道，這座城市有一條名揚中外的街道，即現如今的"中央大街"。而我在拍攝《中央大街》這部電視片時，就刻意避免了客觀再現的拍攝方式，而是利用視覺符號的疊加，使本來沒有情感的方石塊，歐式古典式的路燈，大樹的投影，古老建築的細節等視覺元素，賦予了新的生命，利用這些視覺元素向觀眾傳遞我所感受到的"中央大街"，從而取得了較好的藝術效果。

    另外，移情現象往往和攝像師心境緊密聯係在一起。心理專家認為，心境就是使人的所有其他情緒體驗都感染上某種色彩，比較持久的一 種情緒。心境這種情緒是人對客觀世界的一種反映形式。它是人對現實的對象是否適合人的需要和社會要求而產生的主觀態度和體驗。正如同一部電視片，看到它的觀眾所獲得的感受並非是一致的，可見，攝像師的心境不同，對其觀察事物的角度，處理事物的方法，以及其表現手法和風格的形成等等，都有很大的影響。

    三、要正確得把握情感運用的尺度

    攝像師在拍攝創作中隻有把握住情感運用的尺度，做到情感與理智結合，才能擴大和加深審美情感的容量，提高審美主體認識和把握拍攝各種題材的能力。

    攝像師在拍攝中如沒有情感是不可想象的，但僅憑情感，在拍攝中任其自然流露，其結果也是不可想象的。在生活中人們的各種情感隨時都會因遇而發，這種生活中情感的自然流露，並非都具有審美價值。同樣攝像師在拍攝中完全為自己的情感所陶醉也是行不通的。正如俄國作家列夫o托爾斯泰說的那樣，如果一個人在體驗某種情感的時刻直接用自己的姿態或自己所發出的聲音感染一個人或另一些人，在自己想打嗬欠時引得別人也打嗬欠，在自己不禁為某一事情而笑或哭時引得別人也笑起來或哭起來，或是在自己受苦時使別人也感到痛苦，這還不能算是藝術。攝像師也是如此。否則這種創作態度往往會陷入不為觀眾理解的自我表現中，其電視作品也就失去了藝術的社會價值。另外，在拍攝時攝像師僅憑情感自然流露，即使捕捉拍攝到好的畫麵，也往往會因為與整個片子的畫麵風格不統一，而影響該片的審美價值。

    電視攝像師是藝術創作與拍攝技巧融於一體的職業，在一部人物專題片中，它既要表現人的情感，又要表現人的思想，因為人的情感總是以一定的思想為基礎的，而理性的思考必然會深化攝像師的情感體驗。情感隻有融進理性的內容，使情感受到理智的控製，才能正確地認識、把握和判斷被攝對象，這樣創作出來的視覺形象才會具有更強的藝術感染力。

    既然如此，作為攝像師，怎麼才不會陷於自發的情感中、使自己的主觀情感趨向與理智相結合、按照理性的要求去選擇拍攝畫麵呢？這裏有一個重要的美學原則：既如何處理好攝像師與被攝客體之間的"心理距離"問題。如果兩者之間距離過近，既"移情"過度，必然形成物我不分，很難拍攝出具有內涵的電視畫麵。如果攝影師與被攝客體距離過大，以至不了解他們的生活，不理解他們的感情，你所拍攝的電視畫麵，就不可能真實的反映他們的生活本質，甚至歪曲他們的形象。同樣，既使攝像師十分熟悉的拍攝題材，如是沒有調整好上述距離的內在矛盾，往往在拍攝時感悟不深，熟視無睹，落入俗套，難以給人新鮮的審美視覺享受。

    中國近代學者王國維說："要入乎之內，又要出乎其外，入乎其內故能寫之，出乎其外能觀之。"這句話也道出了攝像師在拍攝時同審美客體所應保持的適當狀態--即攝像師在情感上、心理上等各方麵與審美客體保持不即不離的狀態。可見，在攝像師拍攝創作過程中既要做到情感與理智相結合，用理智去陶冶和規範自己的情感，又要保持攝像師情感本色和藝術想象的自由，隻有這樣，才能在各種題材的片子中呈現出具有意義的視覺符號，並使其得到更好的表現。