蒙太奇

蒙太奇：
　　蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
一、蒙太奇montage語源之由來：
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來，含有組合、組織、結構、構造等意思，這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方麵，就是剪輯和組合。1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一係列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
　　在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二０年代的初期，法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性，它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺，但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽，使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。
二、什麼叫蒙太奇？
　　從廣泛的意義上來說，蒙太奇就是編輯(Editting)，意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字，如果蒙太奇就是編輯，如此簡單了結，未免過於粗陋，根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇，其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。
　　世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫麵，也無法將畫麵中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候）站在高一層的觀點上進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有係統的效果。」
　　所以有人說，蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。
　　 因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者（即電影導演）所感到最能合乎本身所意圖的效果片段，從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫麵，把它們連結。電影和現實不同，電影可以超越時間和空間的限製，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場麵鏡頭。
三、 蒙太奇誕生之前史
　　蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格裏菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前，把膠卷的斷片接和已經存在，但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅裏葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字，可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場麵一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有三個場麵，而梅裏葉斯拍攝本片時也用三個鏡頭來完成，這種一個場麵一個鏡頭的作風未曾脫去。
　　當時在英國，詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭，其代表者有：詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。
　　　另一方麵，在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影，模仿和采取布萊頓派與梅裏葉斯派的長處，使英、法兩國的特點融合在一起，加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味，產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味，這種風土氣味，常在英國蒙太奇理論之下發展，進而在格裏菲斯手下成熟。
在格裏菲斯的這些作品中，我們可以看到一個場麵（Scene）被細分成好幾個鏡頭，而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件，而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格裏菲斯技法運用之下，全景、遠景、中景、大特寫等電影文字，適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。
我們也可以回顧一下我們自己的電影，如果你深入分析研究的話，不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致，我們可以比較物理、數學、化學等學問，它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域，全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣，電影本身亦有它本身的基礎，如果從事電影的人，不知電影理論為何物，與其它學問的創造一樣，將永遠創造不出一部新的電影，創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣，永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裏。懂理論不一定會拍出好電影，但是拍出一部好電影一定要懂理論，從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影，這是絕不可能的，也是件史無前例的事。
　　蒙太奇是電影理論之一，蒙太奇是電影的基礎理論，愛好電影的一般人要了解它，想以電影藝術為職業的人更應該精通它，進而能懂得如何應用它、消化它，而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裏來探究<蒙太奇>一下，必須強調的是，蒙太奇是電影理論之一，而不是電影理論的全部。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場麵，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫麵組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄製對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場麵調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出："把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙——Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片裏的各個畫麵在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，隻是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的範圍，而具有特殊的象征意義。
夏衍同誌說得非常通俗，他說："所謂''蒙太奇''就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧?
就影片的畫麵而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。
　　從曆史上看，電影剪接是電影藝術初創時期的名稱，它偏重於技術性，不同於現代電影的剪輯工作。那時，沒有什麼剪輯，隻是將整個一段影片膠片與另一段膠片粘接起來。因為衝洗膠片的木槽的長度有限，所以膠片隻能剪成一段一段，衝洗之後，再把它們粘接起來。在這個愛森斯坦稱為"電影史前期"的時期裏，蒙太奇隻不過是粘接膠片的技術罷了。
　　電影成為藝術的初期，剪輯是由攝影師一人包辦的。到後來，隨著科學技術不斷發展，電影成為一種綜合藝術，才有導演、攝影、表演、洗印、製片等等分工。本世紀初，美國電影導演格裏菲斯拋棄故事片先驅梅裏愛隻用一個固定的視點拍片的傳統，改用不同的景別來表現（即分鏡頭拍攝），特別是通過鏡頭的轉換組接，來達到強烈的戲劇效果，成為電影剪輯的起源。但這時往往還是導演掌握剪輯大權。自有聲電影問世後，導演的任務重點轉移和科學技術與工藝的發展，剪輯工作逐漸專業化，才設有專業部門，由專業人員來擔任和掌握剪輯工作。從五十年代到六十年代，電影剪輯工作才逐漸成為電影生產、創作中一個獨立的專業部門。
　　電影剪輯雖然也包含著剪接技術，但卻是一種藝術創造。因此，剪輯包含有剪接因素，而剪接卻無法包括剪輯的全麵含義。今天的電影剪輯工作，是要通過蒙太奇技巧完成電影視聽藝術的剪輯任務，是要根據一個總體構思計劃，把許多鏡頭分別加以剪裁，巧妙地、有機地、藝術地組合在一起，運用蒙太奇技法處理鏡頭的聯結和段落的轉換，使全片達到結構嚴整、條理通暢、展現生動、節奏鮮明的要求；並有助於揭示和增加畫麵的內在涵義，增強影片的藝術感染力。
　　電影剪輯從導演工作中獨立出來以後，較快地獲得長足的發展，成為電影鏡頭的"劇作者"。
電影蒙太奇，除了畫麵與畫麵之間的組合關係外，也包括畫麵與音響、音響與音響之間的組合關係，即音響蒙太奇。音響蒙太奇的作用，不僅僅能使畫麵配上音響以後，獲得畫麵以外的含意，而且還可以具有劇作的意義。
　　按照人物的主觀感受來處理音響蒙太奇，還可以使影片獲得強烈的情緒感染力。雖然與現實生活的音響效果不符，卻符合人物的心理狀態，因而顯得合情合理，逼真地表現出姑娘此時此刻的感受，深深地打動了觀眾。
　　目前，不少影片中對音響的處理尚未能充分發揮音響蒙太奇的潛力。至於音樂的運用，則已濫用到引起觀眾的反感。"戲不夠，歌來湊"，甚至毫無理由地讓主人公在冰天雪地裏長時間散步，等待著著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫無內涵的空鏡頭去為沒完了的歌曲做插圖……凡此種種，都使我們的影片顯得膚淺、平庸，甚至虛假得令人難以忍受。
　　此外，還有色彩蒙太奇，這是電影蒙太奇的重要手段之一。在電影中，色彩和色調不是靜態的，而是不斷變化的；有色調的變化、影調的轉換和色彩的運動。鏡頭的色彩可以配合劇作的內容而作不同的處理。最早的一個成功的例子是愛森斯坦在《戰艦波將金號》一片中，把起義水兵升起的旗子染成紅色。這麵紅旗，在增強劇作內容上，起了很大作用。在放映過這部影片的國家裏，這麵紅旗都產生了強烈的效果，劇場內仿佛爆炸了似的，它使觀眾不僅從理智上意識到這是革命的象征，還引起了情緒上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色與黑白的膠片交錯剪輯，借此使前後色彩不同的兩個鏡頭畫麵出現氣氛不同的變化，從而使戲劇內容的含義產生變化。
　　色彩蒙太奇的組合，可以有許多方式。在色彩蒙太奇中運用彩色休止的剪輯方法，可以獲得極強烈的效果。
　　此外，在剪輯中，色彩還可以使影片銜接自如。例如，當鏡頭從一個正在舉行舞會的燈火輝煌的大廳內景，轉到室外黑暗的庭院外景，為了使這兩個強烈對比的畫麵平滑地轉換，便可以采用色彩細節的銜接方法：先將鏡頭推近室內某種接近冷調子的藍色或綠色的道具，再轉換為月色朦朧的室外景色。反之，如果下一個畫麵是某人坐在陰暗的房間裏，在紅色燈罩下工作，那麼鏡頭可以先推近舞會中某位女士穿的紅色晚禮服，然後平滑地轉到下一個畫麵，避免使觀眾感到刺眼和不協調。這種銜接方法，有時還不僅僅具有技術作用，它還可以含有劇作意義。例如，表現一個演員，被關在陰暗的牢房裏，由於窗頂上勉強透進來的微弱陽光，畫麵呈現暗紅色調；當海員想起浩瀚的大海時，可以用代表演員主觀視點的鏡頭推近一個藍色水杯的辦法，接上表現大海的鏡頭。
電影作為運動的藝術，與同樣作為運動的藝術的音樂一樣，需要有節奏。法國的先進電影工作者認為電影是"能夠用眼睛看見的節奏"，而蒙太奇就是創造這種節奏的方法。法國的萊昂．摩西納甚至這樣說："電影的蒙太奇不外是賦予電影以節奏。"比如，愛森斯坦在1926年攝製的影片《戰艦波金號》中，那個膾炙人口的被視為空前傑作的高潮場麵：敖德薩階梯，就由於出色地運用了"分析的蒙太奇"與"集中的蒙太奇"，而造成強烈的節奏，獲得引人入勝的藝術效果，被稱為"引人入勝的蒙太奇"。在這個場麵裏，有幾千名手無寸鐵的平民，包括婦女兒童，殘廢者和嬰兒，在階梯上受到哥薩克士兵的血腥屠殺，受傷，流血，死亡。愛森斯坦把這場戲分得很細，然後，把短促的畫麵連接在一起。造成強烈的節奏感和緊張感。這種鏡頭設計，已經成為一種經典性的蒙太奇手法而流傳至今。
隱喻的蒙太奇並不是愛森斯坦創造的，格裏菲斯早就在自己的影片中運用了。他在一部影片裏，表現黃色報紙怎樣毀滅了一個女人的名譽。畫麵上出現了一家銷行全球的報紙的巨大印刷廠，那龐然大物的機器，仿佛一架坦克似的衝向鏡頭，冷酷地不停運轉的印刷機，象速射炮彈出膛似的噴出報紙。這裏，切入了一個表現那女人驚惶的麵部特寫鏡頭。接著，畫麵上是傳送帶上一捆捆朝我們麵前傾瀉的仿佛是不可抗拒的雪崩似的報紙的急流，終於淹沒了那個孤立無援的女人。格裏菲斯三番五次地把女人的臉部特寫切入轟鳴著的機器，直到那個女人終於精病力竭地躺在印刷機的輪子下麵為止。但是，格裏菲斯並沒有從理論上總結自己的藝術實踐。愛森斯坦、普多夫金等電影藝術大師的貢獻，在於他們獨創性地提出了關於蒙太奇的理論，因此，對全世界電影產生了巨大深遠的影響。
　　蒙太奇能夠表達豐富、深刻的思想內容，有時甚至能夠通過可視的畫麵，表達一種純概念的抽象思維。事實上，蒙太奇作為一種電影語言，可以表達思想和引起觀眾的聯想；在蒙太奇處理中，一段膠片可以當作一個字，若幹片斷的膠片組合起來，可以當作一個句子。但是，決不能把這種銀幕形象素材，當作一種思維符號，直接搬上銀幕。否則，影片就會變成一種象形文字，而不是藝術了。愛森斯坦在影片《十月》裏，就是這樣把蒙太奇當作象形文字使用的：一座雕像從像座上坍倒，象征沙皇統治的覆滅；而雕像的碎片重新合攏，則意味著反動勢力的複辟。這部電影遭到失敗，說明盡管蒙太奇在藝術電影中具有豐富的表現力，但如果不能把蒙太奇提高到電影劇作結構的高度來運用，就會陷入過分注意影片的局部結構，或者形式主義的傾向。
　　普多夫金普指出："蒙太奇是電影藝術所發現，並加以發展的一種新方法，它能夠深刻地揭示和鮮明地表現出現實生活中所存在的一切聯係，從表麵的聯係直到最深刻的聯係。"但他又指出，揭示並闡明活生生和現實中合乎規律的聯係，是一切藝術固有的本性，並非電影獨有。藝術電影中的蒙太奇，除了與各姊妹藝術共有的這種本性外，自己還有什麼特性呢？普多夫金的回答是："在電影中分割與切斷的方法獲得了最完善的形式。"這裏，"最完善"一詞，是與各姊妹藝術相比較而言的。就藝術電影的蒙太奇本身來說，這種發展卻遠遠沒有達到盡頭，"思想越廣闊，思想體現得越深刻，那就越需要運用已經發現的蒙太奇手法，而且越需要發明新的蒙太奇手法"。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革，蒙太奇涵義也隨之擴大，其內容變化萬千，今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。